Περί τέλους και λοιπών προσδοκιών

 

Το Προσδοκώ, το πιο πρόσφατο θεατρικό έργο  του Γιώργου Βέλτσου (με τις τρεις παρεμβάσεις της Ευγενίας Βάγια), που είδαμε σε πανελλήνια πρώτη στο Φουαγιέ του ΚΘΒΕ, είναι μια περφόρμανς ιδιαίτερη, απαιτητική, ποικιλοτρόπως δύσκολη, όμως ταυτόχρονα δυνάμει προσιτή και ευανάγνωστη, οπότε,  υπ' αυτή την έννοια, θα μπορούσε να την πει κανείς και "εύκολη", δηλαδή "φιλική" προς τον υποδοχέα της, γιατί ακριβώς  μιλά για πράγματα τα οποία είναι τόσο "δικά μας", τόσο κοντά μας, τόσο ανθρώπινα, τόσο αναπόφευκτα, τόσο μπανάλ. Αν το καλοσκεφτεί κανείς, τι πιο οικείο πράγμα από τον Θάνατο! Και παράλληλα, όμως, τι πιο μυστηριώδες (και τρομερό)!



Ο Θάνατος (ως το απόλυτο τέλος της ανθρώπινης, και όχι μόνο, παράστασης) είναι περιουσιακό στοιχείο όλων μας (και όλων των πολιτισμών). Είναι το μοναδικό κοινό στοιχείο που δένει τους ανθρώπους, ανεξάρτητα από τη φυλή, το φύλο, το χρώμα, την οικονομική κατάσταση. Και παρ' όλα αυτά είναι το στοιχείο εκείνο που φοβόμαστε περισσότερο, το στοιχείο με το οποίο δεν συμβιβαζόμαστε. Όπως είναι και το στοιχείο εκείνο για το οποίο δεν έχουμε ικανό λόγο να το εκφράσει, παρά το γεγονός ότι όσο ζούμε το κουβαλούμε μαζί μας, αχώριστος "φίλος-τρομοκράτης" (εννοώντας ότι για να υπάρχει ο θάνατος ή το τέλος πρέπει να υπάρχει ταυτόχρονα και ζωή, δηλαδή κάποια αρχή που θα το γεννήσει). Και δεν έχουμε ικανό λόγο να το διαχειριστεί γιατί κανείς που φεύγει δεν επιστρέφει να μας πει πώς είναι εκεί κάτω ή εκεί πάνω. Τι να σκέφτονται άραγε οι νεκροί για τους ζωντανούς; Εμείς τους σκεφτόμαστε με εικόνες, αγάλματα, ποιήματα, αφιερώματα, επικήδειους, προσευχές και λιτανείες. Αυτοί, πώς; Μήπως είναι "θυμωμένοι" γιατί εμείς ακόμη ζούμε;


Το Προσδοκώ κάνει ακριβώς θέμα και θέαμα την ίδια την αδυναμία του συγγραφέα του να μιλήσει με όρους απόλυτους και συμπερασματικούς για τον θάνατο, για το τέλος οποιασδήποτε μορφής (κοινωνικής, πολιτικής, βιολογικής κ.λπ). 


Το Προσδοκώ  είναι ένας δι-ιστορικός  θρήνος, ένας ad infinitum επικήδειος της ζωής και ό,τι αυτή φιλοξενεί.  Όμως, προσοχή: δεν πρόκειται για έναν επικήδειο που  ακυρώνει τη ζωή, αλλά για έναν επικήδειο που  διαλέγεται (και συνάμα φλερτάρει) με τις αντιφάσεις της.  Τις επαναλαμβάνει, δεν τις εξαντλεί, γιατί έαν τις εξαντλούσε θα διέγραφε τον εαυτό του. Ο θρήνος έχει ανάγκη τον ύμνο της ζωής για να υπάρξει. 


Το Προσδοκώ είναι μια πεισματική ανακύκλωση ομοιωμάτων, που κάποτε ήταν μια "πραγματικότητα" (ομοιωμάτων). Και τι πιο ιδανικός χώρος προσωρινής στέγασης της ετερότητας του ομοιώματος  από το ίδιο το θέατρο, η τέχνη που διαρκώς μιμείται τον δικό της "άλλο" θάνατο κάθε βράδυ, η τέχνη εκείνη που κάθε βράδυ μας προσφέρει και το τέλος της αναπαράστασης της ζωής, κάθε βράδυ μας καλεί να ζήσουμε τη μεθοδευμένη, τη σκηνοθετημένη απώλεια της παρουσίας και να αποδεχτούμε την κυριαρχία της απουσίας. Μέχρι την επόμενη παράσταση, τον επόμενο θρήνο του νέου θανάτου, όπως και τον ύμνο της νέας αναγέννησης.



Η Σοφία Καρακάντζα, που υπογράφει τη σκηνοθεσία, δημιούργησε ένα λιτό όσο και συμπαγές και ιδιαίτερα ατμοσφαιρικό, ποιητικό και ρυθμικό τελετουργικό/επιτελεστικό συμβάν, με κέντρο βάρους ένα "μπουλούκι" ηθοποιών (μίμων) που σέρνει, όπως η "Ανθρωπότητα/Mankind" στα "Μυστήρια" τα μεσαιωνικά, ένα κάρο με πτώματα, ένα κάρο φορτωμένο αποσκευές-απομεινάρια ταξιδιωτών, ένα κάρο από μνήμες, ένα κάρο προσκυνητών της ζωής, που τώρα θυμούνται ότι κάποτε έζησαν την αρχή των πραγμάτων και την ομορφιά της ζωής (και των προσδοκιών της) και μοιράζονται τα συμπεράσματα του τέλους. Δίνουν παράσταση των πάλαι ποτέ αναπαραστάσεών τους.


Με το έργο αυτό, με τις έντονες ποιητικές ποιότητες, ο Βέλτσος μετατρέπει το καθαρά θεωρητικό και φιλοσοφικό "τέλος" της ντεριντιανής κοσμοθεωρίας και βιοπολιτικής, σε μια στοχαστική και συνολική επαναξιολόγηση, διανθισμένη με δόσεις χιούμορ και ψήγματα καθημερινότητας (πολιτών, καλλιτεχνών και πολιτικών--όπως ο Καραμανλής, ο Παπανδρέου, η Μερκούρη, ο Ρίτσος, μεταξύ άλλων).


Δείτε αυτή την "επικήδεια" περφόρμανς, "της ζωής μας το ταξείδιον". ΑΞΙΖΕΙ!! Απλώς για να την εκτιμήσετε υποδεχτείτε την στα όρια που η ίδια θέτει και όχι σε κάποια άλλα επιθυμητά ή φαντασιακά όρια. Οι παραστάσεις, αυτές και μόνο αυτές, μας δείχνουν τον τρόπο της ανάγνωσής τους, τον τρόπο προσέγγισής τους. Οι παραστάσεις, τα παραδοτέα τους, είναι το αζιμούθιό μας, ο έμπιστος πλοηγός μας.


Οπότε, μην πάτε περιμένοντας να ψυχαγωγηθείτε με προβλέψιμες δραματικές καταστάσεις και ερμηνείες. Μην περιμένετε να γνωρίσετε τρισδιάστατους χαρακτήρες, ψυχολογικές βυθίσεις και αναλύσεις και αναπαραστάσεις γεγονότων από τη ζωή τους. Μην περιμένετε κάποια αρχή, μέση και τέλος. Μην περιμένετε να σας "ξεγελάσουν" οι σκηνικές ψευδαισθήσεις. Μην περιμένετε συγκρούσεις και διαλογικές αντιπαραθέσεις. Μην περιμένετε κάποιο σασπένς (Ποιος τόκανε, γιατί τόκανε ή τι θα γίνει μετά;). Τίποτα από όλα αυτά που περίπου αποτελούν τη ραχοκοκαλιά ενός γνώριμου, συμβατικού δραματικού κόσμου. Πηγαίνετε με άλλη διάθεση και με άλλες προσδοκίες. Και δεν θα χάσετε.


Αφουγκραστείτε τα υπέροχα ηχοχρώματά της περφόρμανς, την ποίησή της, περπατήστε επάνω στο μουσικό της χαλί, απολαύστε τη συντονισμένη κίνηση των σωμάτων, στοχαστείτε επάνω στα θραύσματα εμπειριών.

Αφήστε το καλειδοσκόπιο αυτών των θραυσμάτων να σας οδηγήσει στον αχαρτογράφητο κόσμο του τέλους και των ποικίλων συνοδευτικών θανάτων (αλλά και προσδοκιών) --βιολογικών, ψυχολογικών, βιοπολιτικών, κοινωνικών. Μην περιμένετε κάποια οριστική αυλαία, κάποια οριστική απάντηση στις "προσδοκίες" που δημιουργεί η περφόρμανς. Δεν θα την έχετε. Τα συνθετικά υλικά του τέλους παραμένουν, εδώ όσο και αλλού, ανοικτά, ώστε να είναι μονίμως γεμάτο το κάρο (της ζωής) με τα "πτώματα" (σωμάτων, ιδεών, ιδεολογιών, ιστοριών, προσδοκιών κ.λπ).



Χαλαρώστε και αφεθείτε για μία ώρα να σας παρασύρουν σε αυτή την terra incognita (όπως τη συνέλαβε σκηνογραφικά η Ράνια Εμμανουηλίδου) οι πρωτότυπες μουσικές προτάσεις του Δημήτρη Καμαρωτού, οι κυματοειδείς χορογραφίες της Μέλπως Βασιλικού, οι στοχασμοί, οι προσωπικοί απολογισμοί και προβληματισμοί του συγγραφέα, οι σκηνοθετικές λύσεις-προτάσεις της σκηνοθεσίας και φυσικά οι καλές και σμιλεμένες ερμηνείες των ηθοποιών (Ελένη Θυμιοπούλου, Μαρία Καραμήτρη, Αίγλη Κατσίκη, Εύη Κουταλιανού, Θεοδώρα Λούκας, Δημήτρης Ναζίρης, Γιάννης Τομάζος, Γιάννης Χαρίσης).


Ιδωμένα εν συνόλω όλα τα επιμέρους συνθέτουν ένα πυκνό επιτελεστικό όλον ιδιαίτερο, γοητευτικό, ξεχωριστό, ρυθμικό, παιδευτικό. Το προτείνω!! Δεν είναι χάσιμο χρόνου. Θα βγείτε κερδισμένοι.


Φωτογραφίες:  Mike Rafail

 

6 Μαρτίου 2024

Share:

Ένας απλοϊκός Προμηθέας

 


Πήγα με μεγάλο καλάθι στο θέατρο Γκλόρια να δω τον Προμηθέα, την πρώτη συγγραφική απόπειρα του Άρη Μπινιάρη, και δυστυχώς όπως μπήκα, βγήκα: με το καλάθι σχεδόν άδειο. Πριν όμως εξηγήσω τους λόγους, επιτρέψτε μου να στραφώ στον «παλιό» Προμηθέα (Δεσμώτη), γιατί έχει σημασία η παρουσία του στη συζήτηση που ακολουθεί.


Το κλασικό αρχέτυπο

Μολονότι έχουμε να κάνουμε με ένα έργο στην όψη στατικό -- τι άλλο θα μπορούσε να είναι άραγε με έναν πρωταγωνιστή δεμένο στα βράχια--, δεν παύει να είναι ένα από τα πλέον εκρηκτικά και δυσερμήνευτα  έργα. Ένα έργο που εκθέτει το σώμα στο βλέμμα θεών και θνητών και παράλληλα γεμίζει με σκιές τις σημασίες και τις κοινωνικές του προεκτάσεις.

 Ο ιδιοφυής Αισχύλος μπορεί να είδε μέσα από τη σύγκρουση του μυθικού Τιτάνα με τους θεούς, τη σύγκρουση του ανθρώπου με το σύστημα, όμως είδε πίσω από αυτή τη σύγκρουση και πολλά άλλα ενδιαφέροντα, γι’ αυτό και μερίμνησε ώστε να εμπλουτίσει τις αμφίσημες στρωματώσεις αυτού του αγώνα με ποικίλες πινελιές, δυσχεραίνοντας την ευανάγνωστη (και εύκολη) λογική μιας ενδεχόμενης μαθηματικής εξίσωσης του τύπου: καλός και κακός και τέλος.


Η όραση και η ακοή

Θα σταθώ σε δύο σημεία τα οποία από τη φύση τους δύσκολα «μονοδρομούνται»: είναι η  όραση και η  ακοή, που συμβαίνει να είναι και τα δύο κυρίαρχα όργανα του θεάτρου.

Δεν είναι διόλου τυχαία η συχνή αναφορά του Αισχύλου σε αυτά. Ζητά προφανώς την προσοχή μας. Είναι σαν να μας καλεί να δούμε, μέσα από τη σύγκρουση των πρωταγωνιστών του έργου του,  τη φαινομενολογική διάσταση των σχέσεων που εκτυλίσσεται στη σκηνή του θεάτρου (και του κόσμου γενικότερα), το πώς ο κάθε άνθρωπος αντικρίζει την πραγματικότητα, αλλά και ποια πραγματικότητα βλέπει τελικά. Πόσο καθαρή άραγε μπορεί να είναι η εικόνα που διαμορφώνουν τα μάτια μας και η ακοή μας καθώς παρακολουθούμε τη βάσανο του μυθικού ήρωα;

 Ιδού το μέγα ζήτημα που θέτει σε αυτό το συμπεριληπτικό θέαμά του ο αρχαίος ποιητής, ένα θέαμα όπου συμμετέχουν, άλλοτε ως συμπρωταγωνιστές ή ανταγωνιστές και άλλοτε ως θεατές, ο Ωκεανός, ο Προμηθέας, ο Δίας, η Ιό, ο Ήφαιστος, το Κράτος και φυσικά ο θεατής. Με δυο λόγια, οι πάντες. Όλοι αυτοί, ναι μεν παρακολουθούν εκ του σύνεγγυς τα δρώμενα, όμως αυτό που τελικά υποδέχεται η όρασή τους είναι εκ των πραγμάτων περιορισμένο από το πλαίσιο που περιβάλλει (και τους επιβάλλει) το ίδιο το θέαμα. Είναι σαφέστατος ο Αισχύλος στο πρωτότυπο: «βλέποντες βλέπουσιν μάτην».  Επίσης, όταν ο Χορός περιγράφει την ανθρωπότητα ως «αλαόν γένος», υπογραμμίζει αυτήν ακριβώς την αδυναμία του ανθρώπου/θεατή/κριτή να δει πίσω από τα ορατά φαινόμενα και να καταλήξει με βεβαιότητα σε κάποια συμπεράσματα.

Για τον πολιτικό αλλά και θρησκευόμενο Αισχύλο ο άνθρωπος είναι ένας «τυφλός θεατής», υπό την έννοια ότι ο τρόπος που βλέπει και ερμηνεύει τον κόσμο προσδιορίζεται από τη θέση που τον κοιτά. Συνεπώς, καμιά θέαση δεν είναι πλήρης και απόλυτα έγκυρη. Κάθε ζευγάρι μάτια είναι εγκλωβισμένο στα δικά του όρια, και η γνώση, κατά συνέπεια, που αποκομίζει μέσα από αυτή τη διαδικασία δεν μπορεί  να είναι απόλυτη.


Υποκείμενα και αντικείμενα της όρασης

Τώρα, όσον αφορά ειδικά τον Δία και τον Προμηθέα, έχουμε δύο πρωταγωνιστές-ανταγωνιστές που αντιπροσωπεύουν δύο διαφορετικές θέσεις πρόσληψης/κατανόησης του κόσμου. Ο μεν Δίας, ως εξουσία, είναι ένας «ηδονοβλεψίας» (voyeur), υπό την έννοια ότι θέλει να βλέπει χωρίς να τον βλέπουν. Ο δε Προμηθέας, ως το θύμα της εξουσίας, επιδιώκει να προβάλλει διαρκώς το τραύμα του.  Θέλει  όσους  βρίσκονται κοντά του στον ρόλο “θεατών” του πάσχοντος σώματός του. Το βλέμμα του Δία είναι το βλέμμα εκείνο που επιζητεί τον απόλυτο οπτικό έλεγχο επάνω στο αντικείμενο που παρατηρεί. Από την άλλη, ο Προμηθέας, μέσα από τη στάση του προβάλλει σε κάθε ευκαιρία την άρνησή του προκειμένου να τον βλέπουν οι άλλοι (και οι θεατές) ως «αντικείμενο» θεάματος που αντιστέκεται.

 Σε κάθε περίπτωση, έχουμε, ένθεν κακείθεν το θέμα και το θέαμα της δύναμης: ο κάθε θεός θέλει να κυριαρχήσει επάνω στον άλλο.


Ο ατελής Προμηθέας

Με άλλα λόγια, ο Αισχύλος επικεντρώνεται στις σχέσεις εξουσιαστή/εξουσιαζόμενου προκειμένου να αναδείξει και τις αμφισημίες που γεννά αυτή η αντιπαράθεση, αμφισημίες που προφανώς έχουν να κάνουν και με την ίδια τη διαδικασία της θέασης από την πλευρά της πλατείας.

Κάθε θεατής βλέπει κάτι που ενδεχομένως δεν συμφωνεί κατ’ ανάγκη με αυτό που βλέπει ο διπλανός του, παρ’ όλο που και οι δύο παρακολουθούν τα ίδια σκηνικά υποκείμενα και αντικείμενα. Γι΄ αυτό και ο «πονηρός» Αισχύλος μεριμνά ώστε να μην παραδώσει στην πλατεία έναν τέλειο Τιτάνα θεό. Θέλει να τον εξανθρωπίσει, να τον κάνει πιο οικείο, χρεώνοντάς τον και με ελαττώματα. Για παράδειγμα, όταν αισθάνεται δυνατός δεν το κρύβει. Δείτε τη συμπεριφορά του απέναντι  στις Ωκεανίδες. Είναι συμπεριφορά ισχυρού απέναντι σε λιγότερο ισχυρά άτομα. Όταν δεν έχει τη δύναμη καταφεύγει στις αδυναμίες του ώστε να εκμαιεύσει τη συμπάθεια των άλλων, ακόμη και τον οίκτο. Το κάνει πάλι με τις Ωκεανίδες.

Ο Αισχύλος δεν θέλει να δούμε τον Προμηθέα ως Μάρτυρα ή ως τον τύπο που αποτελεί το απόλυτο παράδειγμα ηθικής ακεραιότητας, ότι είναι υπεράνω και ότι παρακινείται από τα πλέον ευγενή κίνητρα. Ας μην ξεχνάμε και το εξής: η αλαζονεία του Προμηθέα δεν υποδηλώνει απλώς ένα οποιοδήποτε θύμα αδικίας αλλά ένα βασιλικό θύμα αδικίας, ένα άτομο που βλέπει τον εαυτό του ως ίσο με τον αντίπαλό του. Με άλλα λόγια, εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν αγώνα επικράτησης δύο ισχυρών, προνομιούχων ατόμων. Έχουμε μια καθ’ ολοκληρίαν μίμηση πράξεως θεϊκής, και είναι λογικό ο αγώνας να μην αναδείξει τον απόλυτο νικητή. Στο τέλος  και οι δύο χάνουν/κερδίζουν.

Αυτά πολύ σύντομα γύρω από τον Αισχυλικό Προμηθέα, σε μια προσπάθεια να τονίσω τη θεατρικότητα της σύγκρουσης και παράλληλα τη σχετικότητά των όποιων συμπερασμάτων. Και περνάω στον σύγχρονο Προμηθέα.



Ο σύγχρονος Προμηθέας

Ο Άρης Μπινιάρης, ένας σημαντικός καλλιτέχνης με πολλά και ενδιαφέροντα δείγματα μουσικής και σκηνικής γραφής, ξεκαθαρίζει τις σχέσεις του με το πρωτότυπο  λέγοντας ότι ο Προμηθέας του είναι ένα εντελώς καινούργιο κείμενο. Είναι, όμως; Πώς εννοεί άραγε το «καινούργιο»; Γιατί αυτό που βλέπουμε και ακούμε στην παράσταση μπορεί να μην είναι διασκευή ή προσάρτηση, όμως κάθε άλλο παρά καινούργιο είναι.  Είναι ένα κείμενο που εμπνέεται και επηρεάζεται βαθύτατα από το αρχαίο κείμενο, ένα κείμενο που  διαλέγεται ευθέως με το αρχαίο κείμενο ή, θα έλεγα ακόμη, πως είναι ένα κείμενο το οποίο οφείλει την ύπαρξή του στο αρχαίο, υπό την έννοια ότι χτίζει όλη την επιχειρηματολογία του επάνω σε αυτό που πιστεύει ότι αποτελεί τον πυρήνα του αρχαίου μύθου. Ποιο είναι αυτό;  


Ο μονόδρομος του σύγχρονου Προμηθέα

Ο συγγραφέας-Μπινιάρης, αναζητώντας μονοπάτια να φέρει κάτι από το αρχαίο στο σύγχρονο παράκαμψε το ποικιλόμορφο δάσος του Αισχυλικού Προμηθέα και στάθηκε στο δέντρο. Δηλαδή, απομόνωσε από όλο το αινιγματικό πλέγμα των σχέσεων του αρχικού κειμένου τόσο με την εξουσία όσο και με την ίδια την υπόσταση του κεντρικού ήρωα, την ιδέα της απλής αλληγορίας θυματοποίησης και με αυτό ως σημείο εκκίνησης τακτοποίησε τον τραγικό αγώνα ανάμεσα σε δύο κόσμους: Από τη μια ο μάρτυρας και από την άλλη η κακιά εξουσία, ο ήρωας ένθεν και ο τύραννος κακείθεν, το φως ενάντια στο σκοτάδι. Λάθος; Όχι.

Κανείς δεν αρνείται  ότι υπάρχει και αυτή η πολύ σημαντική παράμετρος, όμως δεν αρκεί, γιατί οδηγεί σε απλοϊκά και μονοσήμαντα συμπεράσματα. Στριμώχνοντας τα πάντα στα όρια της δικής του «ορθής» συγκρουσιακής  οπτικής, ο Μπινιάρης  άφησε εκτός όλη τη μυστήρια γοητεία που χαρακτηρίζει τον αγώνα του ήρωα, όλες τις γκρίζες ζώνες και μάλιστα σε μια εποχή, όπως η σημερινή, η οποία κάθε άλλο παρά ευανάγνωστη και εύληπτη είναι. Άλλως πως, άφησε εκτός εκείνη την κλιμακούμενη ανησυχία που οδηγεί ένα κείμενο σε δραματική κορύφωση και εναλλασσόμενες διαθέσεις.


Ο γρίφος της βιοπολιτικής

Η σύγχρονη  βιοπολιτική, όπως ασκείται σήμερα, γίνεται ολοένα και πιο  επικίνδυνη γιατί είναι αόρατη και ούσα αόρατη διαμορφώνει μια πλασματική και δαιδαλώδη πραγματικότητα που βολεύει την ίδια και δυσκολεύει όλους τους άλλουςΕάν ήταν ορατή η εξουσία σίγουρα θα είχε ανατραπεί. Υπ’ αυτή την έννοια, και τηρουμένων πάντοτε των αναλογιών, δεν διαφέρουμε και πολύ από τους αρχαίους τουλάχιστο ως προς τις σχέσεις μας με την εξουσία: βλέπουμε και ακούμε ό,τι και οι ήρωες του Αισχυλικού Προμηθέα: ατελή θεάματα, την ίδια στιγμή που πρωταγωνιστούμε και συνδράμουμε  σε αυτά χωρίς να το αντιλαμβανόμαστε (τις περισσότερες φορές).

Θυμίζω επί τροχάδην αυτό που υποστηρίζει στη θεωρία του ο Μισέλ Φουκώ: «Το υποκείμενο που συγκροτείται από την εξουσία είναι ταυτόχρονα το όχημά της». Άρα το υποκείμενο δεν προϋπάρχει της εξουσίας. Προκύπτει από τις σχέσεις και πρακτικές της. Αυτό σημαίνει ότι η βιοπολιτική εξαρτάται από τη συνεργασιμότητα του πολίτη ως παραγωγική δύναμη. Το να ζεις και να παράγεις δεν ξεχωρίζουν πλέον. «Η δύναμη της βιοπολιτικής αγκαλιάζει όλη την κοινωνική ζωή. Είναι αποτελεσματική γιατί γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι των λειτουργιών του σώματος και των τρόπων που προσλαμβάνει και κατανοεί τον κόσμο και τις τέχνες του». Και επιστρέφω στον Προμηθέα.



Η φυλακή του λόγου

Εκείνο που μου έκανε εντύπωση είναι ότι ενώ το έργο δρομολογεί όλα τα διαθέσιμα υλικά του ώστε να εκθέσει τον δογματισμό της εξουσίας και τις βιοπολιτικές μεθοδεύσεις της, το ίδιο, με τον τρόπο του, και ίσως άθελά του,  απαντά στον δογματισμό με διδακτισμό. Δεν αφήνει περιθώρια μιας κάποιας εναλλακτικής θέσης, μιας απορίας. Και σε αυτό το «κλειστό» παιχνίδι της επιβίωσης (στη σκηνή του κόσμου γενικώς) παίζει τεράστιο ρόλο ο τρόπος που αντιμετωπίζει ο συγγραφέας τον λόγο, πώς κινείται μαζί του και πώς μεταφέρει τις έννοιές του.

Ο Μπινιάρης μας παρέδωσε προς κρίση ένα απόλυτα λογοκεντρικό κείμενο, ένα κείμενο διδακτικού θεάτρου που φωνάζει διαρκώς για να το ακούσουμε και φυσικά να το πιστέψουμε. Μοιράστηκε μαζί μας ένα ποταμό λέξεων που ναι μεν θέλουν διακαώς να εκθέσουν την εξουσία, όμως το αξιοπερίεργο είναι ότι  οι ίδιες αυτές λέξεις ποτέ δεν εκτίθενται, ποτέ δεν κάνουν την αυτοκριτική τους. Άλλως πως, δεν γίνονται «μετα-λέξεις», κατ’ αναλογία με το «μετα-θέατρο», που είναι κατά βάση ο αισχυλικός Προμηθέας: θέαμα μέσα στο θέαμα, κρίση μέσα στην κρίση.

Θέλω να πω με αυτό ότι ο συγγραφέας-Μπινιάρης αφήνεται να παρασυρθεί από τα θέλγητρα και τα «προ-ορισμένα» νοήματα των λέξεων. Ενώ απώτερος στόχος του είναι να αποδομήσει καταστάσεις, όπως χρησιμοποιεί τον λόγο όχι μόνο δεν αποδομεί αλλά απεναντίας έστω και άθελά του τον  υπηρετεί, υπηρετεί τη δύναμή του, τα κλισέ του  και τα οικεία σχήματά του. Δεν  επιχειρεί να βγει έξω από αυτά, προκειμένου να πάρει κάποιες στοχαστικές αποστάσεις  και να τα κρίνει και, κρίνοντας τα, να πολλαπλασιάσει τις εννοιολογικές και ιδεολογικές τους στρωματώσεις, την ευμεταβλητότητά τους  και μαζί με αυτά να πολλαπλασιάσει και τις πιθανές γωνίες πρόσληψής τους από την πλατεία. Παραμένοντας εντός των ορίων τους με τον τρόπο του τα «νομιμοποιεί» δεν τα απομυθοποιεί. Προφανής αντίφαση. Δεν μπορείς από τη μια να καταφεύγεις σε ένα πομπώδη πολιτικό-διδακτικό λόγο που μιλά για ελευθερία και την ίδια στιγμή,  ως χρήστης του λόγου, να μην επιχειρείς μια ανατροπή ή έστω αναστάτωση αυτής ακριβώς της ευταξίας ιδεών, πραγμάτων και εννοιών που διαιωνίζουν την εξουσία και τις χιλιοειπωμένες κουβέντες της.  

Και διερωτώμαι: πώς περιμένει από τον θεατή να δει μια «άλλη» πραγματικότητα όταν ο ίδιος είναι παγιδευμένος  στη φαινομενολογία μιας «νομιμοποιημένης» λεκτικής πραγματικότητας;

Αυτός ακριβώς ο εγκλωβισμός στον κόσμο του οικείου και των όποιων ιδεολογημάτων του,  θα έχει ως αποτέλεσμα, πάντα κατά την άποψή μου, το κείμενο της παράστασης να εξαντλήσει τα αποθέματα και τον πολιτικό του λόγο μέσα στα πρώτα δεκαπέντε λεπτά. Από κει και πέρα όλα ακολουθούν την πεπατημένη, χωρίς να αφήσουν κάτι στη δημιουργική και μη ελεγχόμενη (συναισθηματικά) φαντασία του θεατή. Μια συνεχής επανάληψη όσων είχαν διατυπωθεί με άλλες λέξεις στις πρώτες σκηνές.


Και ολίγη σιωπή δεν βλάπτει

Και σκέφτομαι: Μήπως λίγες στιγμές σιωπής θα έφερναν ένα καλύτερο σκηνικό αποτέλεσμα, εκείνο το μυστήριο που χαρακτηρίζει την ανθρώπινη κατάσταση, εκείνο το αίσθημα του φόβου και του απρόβλεπτου;

Το επαναλαμβάνω: Ο Μπινιάρης είναι ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης, ευφυής, ανήσυχος και πολιτικά υποψιασμένος.  Και με ξάφνιασε  το γεγονός ότι δεν είδε το προφανές: ότι ο στόμφος, τα ατελείωτα κρεσέντι, το οργίλο και καταγγελτικό ύφος αφαιρούν από την παράσταση κάθε αίσθημα «απειλής» και «φόβου», δεν λειτουργούν  ούτε απομυθοποιητικά ούτε πειστικά και εννοείται ούτε θεραπευτικά. Καταργούν την πολυσημία και επιβάλλουν τη μονοσημία.



Μουσική,  μάσκες, σκηνικά

Είναι γνωστή η αγάπη του σκηνοθέτη-συγγραφέα για τη μουσική και την οργανική ένταξή της σε ρόλο πρωταγωνιστή στις σκηνοθεσίες του. Στον Προμηθέα επιλέγει στίχους από τη μουσική του Άγνωστου Χειμώνα (Γιώργου Σιατίστα), με στόχο να μεταφέρει τη ραπ, δηλαδή την ποίηση του δρόμου, στην καρδιά ενός κλασικού μύθου, προκειμένου να επικοινωνήσει καλύτερα με το σύγχρονο κοινό, να αποκτήσει μια αμεσότητα και παράλληλα μια μουσικότητα ανάλογη με τη ποιητική μουσικότητα των αρχαίων κειμένων. Δεν είναι κακό αυτό. Κάθε άλλο.

Το θέμα που μετράει είναι πώς τελικά παραδίδεται το όλο πακέτο στην πλατεία. Και αυτό κρίνεται σε συνάρτηση με όλα τα υπόλοιπα συστατικά μέρη. Όπως π.χ.  οι μάσκες της Μάρθας Φωκά, οι οποίες μπήκαν στην παράσταση α) για να ακυρώσουν κατά κάποιον τρόπο το άτομο ως μονάδα και να αναδείξουν τον τύπο, β) για να λειτουργήσουν ως διακειμενική γέφυρα ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, και γ) για να προσθέσουν ορισμένες παραμορφωτικές εξπρεσιονιστές πινελιές. Και αυτό έκαναν. Όμως, την ίδια στιγμή σκέφτομαι, πόσες φορές να δούμε την εξουσία να ντύνεται έτσι, να μιλά έτσι, να περπατά έτσι, να παραμορφώνεται έτσι και να φωνάζει έτσι; Θυμίζω ότι  ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός του Μεσοπολέμου δεν έκανε τίποτε άλλο από το να επενδύει στο γκροτέσκο, στη στρέβλωση, στην υπερβολή, στο μακάβριο και στις δυνατές φωνές. Όμως πέρασαν εκατό χρόνια από τότε, και η εξουσία έχει αλλάξει δεκάδες πρόσωπα και προσωπεία..

Όσο για  τα σκηνικά του Πάρι Μέξη κατασκευάστηκαν στο πνεύμα της σκηνοθετικής  γραμμής:  σκόπιμα ψυχρά και απρόσωπα. Πουθενά το συναίσθημα. Ένα εκτυφλωτικό λευκό στους τοίχους και μια ηλεκτρική καρέκλα ακριβώς στο κέντρο, σύμβολο της τιμωρίας, προφανώς για τον σύγχρονο Προμηθέα-θύμα. Είναι ο βράχος του.

Στα όρια αυτής της ευανάγνωστης χωρικής διαρρύθμισης περιφέρονται οι Θεοί-εξουσιαστές, φορώντας τις μάσκες της Φωκά, υπενθυμίζοντάς μας ότι έρχονται από τα βάθη του χρόνου και ότι ο αγώνας συνεχίζεται. Όπως τότε έτσι και τώρα, μας λέει το κείμενο της παράστασης, ο άνθρωπος εξακολουθεί να είναι υποταγμένος σε απρόσωπες δυνάμεις εξουσίας. Και πολύ σωστά.

Το θέμα, το ξαναλέω, είναι ότι οι απρόσωπες δυνάμεις δεν έγιναν μέρος της φαινομενολογίας και του λόγου της σκηνής, δεν μπήκαν δηλαδή  με αποδομητικές στοχεύσεις στο σκηνικό παιχνίδι ώστε να επηρεάσουν τη σύνθεση, τη φυσιογνωμία και την επικοινωνία του με την πλατεία.


 

Ερμηνείες

Ο Προμηθέας της παράστασης Μιχάλης Βαλάσογλου μας συστήνεται ημίγυμνος, παραπέμποντας στην αντίστοιχη σκηνή του μυθικού Προμηθέα, με μακριά λευκά μαλλιά, υποδηλώνοντας τον χρόνο που πέρασε. Αμέσως μετά ακολουθούν οι υπόλοιποι. Πρώτα είναι ο εισαγγελέας (Αυγουστίνος Κούμουλος) και μετά η ψυχίατρος (Βάσω Καβαλιεράτου), οι δύο εκπρόσωποι της εξουσίας που  αναλαμβάνουν τον ρόλο ελέγχου του κρατούμενού τους, άλλοτε διά του εκφοβισμού άλλοτε του εφησυχασμού, της απειλής, των υποσχέσεων, των συμβουλών  κ.λπ. Τέλος εμφανίζεται  η συγκρατούμενη (Μαρία Μαντά) του Προμηθέα, που περιγράφει, για ευνόητους λόγους, τα όσα υπέστη στα χέρια των εξουσιαστών της. Όλοι ηθοποιοί άξιοι.

Ο στόχος της διδασκαλίας των ρόλων σαφής: τα θέλει όλα πλεγμένα (όχι μπλεγμένα) γύρω από τις σχέσεις πολίτη και εξουσίας, χωρίς μετέωρες καταστάσεις. Μας θέλει όλους στην πλατεία να βλέπουμε και να καταλαβαίνουμε περίπου το ίδιο πράγμα. Και προς την κατεύθυνση αυτής της επικοινωνιακής καθαρότητας πορεύθηκαν οι ηθοποιοί. Υποδύθηκαν μονοδιάστατα ανδρείκελα και τα υποδύθηκαν επαρκώς, όχι όμως και αποκαλυπτικά. Εννοώ, δεν μάθαμε κάτι που δεν ξέραμε. Δεν μπήκαμε στη διεργασία της «απορίας»: γιατί αυτό, γιατί το άλλο; Δεν στοχαστήκαμε επάνω στα όρια του βλέμματός μας. Τι βλέπουμε; Πώς βλέπουμε; Γιατί έτσι κι όχι αλλιώς;  Θέλω να πω πως ο τρόπος που διδάχτηκαν οι ρόλοι δεν βοήθησε ώστε να παραδώσουν στην πλατεία κάτι περισσότερο από αυτό που ήταν στη σκηνή, κάποια έστω  ίχνη αμφισημίας. Στο σπίτι επιστρέφουμε παρέα με αυτά που ήδη γνωρίζαμε. Τίποτα το καινούργιο είτε ιδεολογικά είτε βιοπολιτικά είτε αισθητικά (εξού και το «άδειο καλάθι» που αναφέρω στην αρχή του κειμένου).



Συμπέρασμα

Μια παράσταση που ήθελε να μιλήσει για τη σύγχρονη και παμφάγο κοινωνικοπολιτική εξουσία, όμως επιλέγοντας τον μονόδρομο μιας μαθηματικής εξίσωσης κατέληξε σε μια απλοϊκή τακτοποίηση μιας πολυσύνθετης σύγκρουσης. Εκτός κάδρου τα ερωτηματικά του Αισχύλου,  η φαινομενολογία του πραγματικού, οι αμφισημίες της θέασης. Εντός κάδρου, ο στόμφος και τα κλισέ, όμως και τα δυο ανίκανα να φωτίσουν τη σύγχρονη εικόνα φυλάκισης και απαξίωσης του ανθρώπου.


Φωτογραφίες: Πάτροκλος Σκαφίδας


Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 2/02/2024

 

Share:

Ένα φωτεινό ταξίδι στο σκοτάδι

 



O θάνατος είναι το μόνο αξιόπιστο και αταξικό δεδομένο στη ζωή του ανθρώπου. Αρέσει δεν αρέσει όλοι υποκλινόμαστε μπροστά του γιατί είναι ο βέβαιος νικητής. Κι όμως, αν και το απόλυτο και αδιαπραγμάτευτο δεδομένο κάθε ζωντανού οργανισμού, είναι τόσο δύσκολο να γράψει κανείς για αυτόν, τόσο δύσκολο να τον υποτάξει με όπλο τη δυναμική της λέξης. Από πού να αρχίσει και πού να τελειώσει;

Ξέρουμε (ή νομίζουμε ότι ξέρουμε) και γράφουμε για όλα τα «μετά: μετά το τέλος του ανθρωπισμού, μετά το τέλος της ιστορίας, μετά το τέλος της ιδεολογίας, μετά το τέλος των εθνών, όμως ποιος μπορεί να γράψει με την ίδια βεβαιότητα ή αλαζονεία για το «μετά» από αυτόν, τι; Δεν μπορούμε, γιατί ξεπερνά κατά πολύ την εμβέλεια του Ορθού μας Λόγου. Δεν μπορούμε να μάθουμε τι κρύβει προκειμένου να τον αποδομήσουμε και εν συνεχεία να τον εκλογικεύσουμε. Ζούμε αγκαλιά μαζί του αλλά μας είναι μια βασανιστική terra incognita.

Απορία όλων των θνητών: Πώς να είναι άραγε  αυτή η ανήλιαγη και απόκοσμη Νέκυια; Έχει Κέρβερους, τέρατα, Πλούτωνες, Περσεφόνες, Ευρυδίκες, Ελπήνορες, έχει μουσικές, χορούς, φωτιές,  βασανιστήρια, έρωτες; Κανείς δεν έχει επιστρέψει να μας πει πώς είναι. Και όσο πιο πολύ αγνοούμε πράγματα γι’ αυτόν τόσο πιο πολύ θέλουμε να μάθουμε γι’ αυτόν. Στην καλύτερη περίπτωση οι λέξεις εκείνο που μπορούν να κάνουν είναι να δηλώσουν ότι δεν μπορούν να το κάνουν και αρκούνται να περιφέρονται δορυφορικά γύρω από αυτόν εικάζοντας, και εννοείται χωρίς αυτόν.

Σε κάθε περίπτωση, δεν λέμε κάτι καινούργιο. Ο θάνατος (και ό,τι ακολουθεί) ως θέμα ήταν ανέκαθεν μια πρόκληση για τους δημιουργούς, με πρώτο και μέγα παράδειγμα τον Όμηρο και την αριστουργηματική  λ’ ραψωδία του στην  Οδύσσεια, εν συνεχεία τον Λουκιανό (Μένιππος ή Νεκυομαντεία), τον Βιργίλιο (Αινειάδα), τον Δάντη (Θεία Κωμωδία), αλλά και πιο σύγχρονους δημιουργούς όπως ο Ιάνης Ξενάκης (Νέκυια) κ.ά.

Από όλες τις ανθρώπινες εμπειρίες ο θάνατος κουβαλά την πλέον έντονη συναισθηματική φόρτιση και παράλληλα και την πλέον έντονη ψυχαγωγική διάσταση. Κραυγαλέα αντίφαση, όμως απόλυτα πραγματική και εν πολλοίς εξηγήσιμη.   Όπως σοφά το διατυπώνει ο σπουδαίος Βάλτερ Μπένγιαμιν, αυτό που αναζητούμε στις τέχνες είναι εκείνη  τη γνώση θανάτου που μας αρνείται η ίδια η ζωή.  Κάτι περισσότερο θα γνώριζαν οι Έλληνες τραγικοί που σε όλα τα έργα τους δίνουν στον θάνατο  πρωταγωνιστικό ρόλο. Περίπου μια ανάλογη αντιμετώπιση συναντούμε και στις τραγωδίες του Σαίξπηρ. Θάνατος και γνώση περίπου συμβαδίζουν. Όσο για τη γοτθική λογοτεχνία και το θέατρο τα τέλη του 18ου αιώνα, όπως και για τη ρομαντική λογοτεχνία, η αναπαράσταση ή η περιγραφή του θανάτου και του επέκεινα εντυπωσιάζει με τις λεπτομέρειές της. Και τούτο γιατί ο κόσμος είχε ανάγκη να βλέπει όλες τις πιθανές πτυχές και σκοτεινές εκδοχές του, προσβλέποντας σε μια μορφή εξοικείωσης με τον ανοίκειο κόσμο του. Όπως γράφει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του, ο κόσμος αρέσκεται να  ακούει περιγραφές θανάτων σε μια δραματική αφήγηση, γιατί αυτό τον βοηθά να δει πράγματα που θα ήθελε να αποφύγει στη ζωή του.

Γενικά ο θάνατος είναι ένα θέμα το οποίο οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν είτε για να δημιουργήσουν ατμόσφαιρα είτε για να προκαλέσουν ποικίλα συναισθήματα όπως μυστήριο, σασπένς, φόβο είτε να υπογραμμίσουν το αίσθημα του τέλους και πώς αυτό το αίσθημα ορίζει και δομεί την ίδια τη ζωή των ανθρώπων, τις επιλογές τους, την ηθική  τους κ.λπ, όπως ωραία πραγματεύεται το θέμα ο Μουρακάμι στο Νορβηγικό δάσος, όπου ο θάνατος δεν υπάρχει ως το αντίθετο της ζωής αλλά ως αναπόσπαστο κομμάτι της.

Αυτά τα εισαγωγικά, ίσως και κατά τόπους φλύαρα, στην προσπάθειά μου να δημιουργήσω ένα γενικό, υποστηρικτικό πλαίσιο ώστε να μπορέσω να σχολιάσω την ιδιαίτερη παράσταση της Νέκυιας, η οποία φιλοξενείται στην κεντρική σκηνή της Στέγης Ωνάση.

Εν συντομία η ιστορία

Οι πηγές στο διαδίκτυο και αλλού αναφέρουν ότι στην εποχή του Ομήρου οι  άνθρωποι θεωρούσαν τη Γη σαν έναν επίπεδο σχεδόν δίσκο τον οποίο περιέβαλλε Ωκεανός. Από πάνω υψωνόταν ο ουρανός και από κάτω ο Άδης. Αυτή η τριχοτόμηση του σύμπαντος παράσταινε  το ουράνιο (χώρο των ολύμπιων θεών), το επίγειο (χώρο των θνητών) και το υπόγειο (χώρο των νεκρών και των θεών του Άδη). Ο θνητός άνθρωπος μπορούσε να διασχίσει τα «σύνορα» από το ένα επίπεδο στο άλλο κάτω από ειδικές τελετουργικές συνθήκες.

Η Νέκυια περιγράφει τις περιπέτειες του Οδυσσέα και των συντρόφων του που αναχωρούν από το παλάτι της Κίρκης με προορισμό τη χώρα των Κιμμερίων, όπου βρίσκεται η είσοδος για τον Άδη. Μετά από σπονδές και θυσίες, που πραγματοποιεί καθ’ υπόδειξη της Κίρκης, ο Οδυσσέας φτάνει εκεί όπου κανένας ζωντανός δεν πάει ποτέ. Εκεί συναντά ψυχές νεκρών που έχουν συνδεθεί στενά μαζί του, ξαναβρίσκει τους ήρωες του Τρωικού Πολέμου που χάθηκαν, τον Αγαμέμνονα, τον Αχιλλέα, τον Πάτροκλο, τον Αίαντα, τον Ηρακλή, οι οποίοι θυμούνται την κοινή τους ζωή και αγωνιούν να μάθουν νέα από τον Πάνω Κόσμο. Η ραψωδία κλείνει με τον Οδυσσέα να αναχωρεί για τον κόσμο των ζωντανών με εφόδιο τον χρησμό του Τειρεσία και την ελπίδα ότι σύντομα θα τελείωναν τα βάσανά του.

Από τον ου-τόπο στον τόπο

Η Νέκυια είναι μια συμβολική υπέρβαση των ορίων και συνόρων. Μια βουτιά  στα σκοτεινά σπλάχνα ενός τόπου/ου-τόπου, άγνωστου και δυσπερίγραπτου. Και ακριβώς επειδή αναφερόμαστε σε κάτι που δύσκολα περιγράφεται, το ζήτημα που ζητά εξαρχής απάντηση είναι πώς αυτή η κατάδυση στο αθέατο μετατρέπεται σε δημόσιο θέαμα (και άκουσμα), δηλαδή αποκτά χωρική υπόσταση, γίνεται τόπος; Με τι εργαλεία;

Όπως είπα, δεν υπάρχουν απαντήσεις. Το μόνο βέβαιο λέει ότι κανένας ρεαλισμός δεν μπορεί να εξορύξει τα μέταλλα που κρύβει αυτός ο «άλλος» κόσμος. Κανένας τομογράφος, κανένας οδηγός γραφής, καμιά πανοραμική δεν μπορεί να το φωτίσει, παρά μόνο ένας ικανός νους που δεν αρκείται στις σταθερές σημάνσεις του οικείου και των συμπερασματικών απαντήσεων, αλλά ψάχνει αλλού και παντού, νους περίεργος, νους «επεκτατικός» Όπως,  ας πούμε, ήταν ο νους του πρώτου γράψαντος, του Ομήρου. Μια «μπρεχτική» περσόνα, αιώνες πριν από τον Μπρεχτ, ένα πρόσωπο και πολλά προσωπεία στην ίδια πράξη διπλής επιτέλεσης, τη μια εντός της ιστορίας σε ρόλο πρωταγωνιστή και την άλλη εκτός της ιστορίας σε ρόλο περιγραφέα. Ο Όμηρος-ραψωδός με τον Όμηρο-ηθοποιό σε μια συνεχή ταλάντωση ανάμεσα στο «εδώ και τώρα» της περφόρμανς  και στο «εκεί και τότε» της (μυθ)ιστορίας. Μια στον πάνω κόσμο και μια στον κάτω κόσμο.

Εκείνοι λοιπόν οι «μετα-γραφείς» που παίρνουν το ρίσκο να μας κοινωνήσουν σε αυτό το ταξίδι εξερεύνησης και εξοικείωσης με το επέκεινα, οι «βαρκάρηδες» του ταξιδιού, για να μην χαθούν (και μαζί τους κι εμείς) οφείλουν να έχουν ένα βασικό, καλά σχεδιασμένο πλάνο πλεύσης ικανό να οδηγήσει τον θεατή  μέσα στο σκοτάδι και μετά να τον επιστρέψει  πίσω στο φως, πάντα με την ελπίδα πως θα τον κάνει έστω και κατά τι πιο πλούσιο, πιο φωτισμένο. Αυτή άλλωστε δεν είναι η έννοια και ο ρόλος της σπουδαίας τέχνης; Να σε ταξιδεύει  πέρα από τα όρια της φαντασίας σου, πέρα από τα οικεία ερεθίσματα, σε άλλα βάθη και σκοτάδια και μετά να σε επιστρέφει στη ρηχότητα αλλά και στην ακαταμάχητη ομορφιά  της ζωής οπλισμένο με περίσσια γνώση;

Η περφόρμανς

Αυτοί λοιπόν που ανέλαβαν την ευθύνη να μας μεταφέρουν τη Νέκυια στα καθ’ ημάς εξαρχής έδειξαν ότι ήξεραν τι ήθελαν να πετύχουν και πώς να το πετύχουν. Και αναλόγως πορεύθηκαν. Σκηνοθετικός κρίκος των συστατικών μερών του όλου υβριδικού εγχειρήματος, ο Χρήστος Παπαδόπουλος. Χωρίς περιττά λιλιά εντυπωσιασμού, ουσιαστικός και λιτός στις επιλογές του παρέδωσε στην πλατεία προς κρίση ένα θέαμα που είχε από όλα:  και κατανυκτική ατμόσφαιρα, και ταξιδιάρικη αύρα και μουσική γοητεία και εικονική και φωτιστική αρτιότητα. Αναλυτικότερα:

Τα δηλωτικά μαύρα παραπετάσματα των σκηνικών της Κλειούς Μπομπότη, φιλοξένησαν ευεργετικά επί εξήντα γεμάτα ποιότητα λεπτά  την ιδιαίτερη φωνή του ραψωδού-Γιάννη Αγγελάκα και το αφηγηματικό διαμάντι της ραψωδού-Όλιας Λαζαρίδου. Χωρίς να στομφάρουν, χωρίς να ναρκισσεύονται, χωρίς να ακκίζονται, χωρίς να αναλώνονται σε αχρείαστες πόζες, οι δύο καλλιτέχνες μας καθήλωσαν. Μας έδειξαν πόση γοητεία μπορεί να ασκήσει ο καλά δουλεμένος λόγος, ο εύληπτος, ο στρογγυλεμένος, ο μουσικός, ο προφορικός, ο ρυθμικός λόγος. Δυο σπουδαίοι καλλιτέχνες σε μια αλληλοσυμπληρούμενη συνεύρεση-αποστολή στον Κάτω Κόσμο, ραψωδοί-αφηγητές και μυθικοί-χαρακτήρες ταυτόχρονα. Χάρμα!


Δίπλα τους, μαζί τους, γύρω τους  και γύρω μας η φωτιστική πρόταση της Ελίζας Αλεξανδροπούλου με τις συνεχείς και ρυθμικές εναλλαγές πυκνότητας και φωτεινότητας, κίνησης και ακινησίας. Μια πρόταση σχεδιασμένη να εμφανίζει και να εξαφανίσει την ύλη εμψύχων και αψύχων. Όπως στο θέατρο αλλά και στη ζωή: «τώρα με βλέπετε  τώρα όχι». Η μόνιμη διελκυστίνδα ανάμεσα στην απουσία και την παρουσία. Και η μόνιμη επωδός: το αναπόφευκτο τέλος (της παράστασης και της ζωής). Άλλωστε τι άλλο είναι η ζωή παρά μια «σκιά που περπατά» (lifes a walking shadow), όπως μας λέει ο Μάκβεθ στον περίφημο μονόλογό του. Κι εμείς μαζί της πορευόμαστε μια στο φως και μια στο σκοτάδι, «φτωχοί υποκριτές» (poor players).

Κάπως έτσι, μέσω Σαίξπηρ και όχι μόνο, κατάλαβα και τις δέσμες εκτυφλωτικού φωτός που εισβάλλουν απροειδοποίητα και σε τακτά χρονικά διαστήματα στην πλατεία, δέσμες που μας βγάζουν μέσα από το σκοτάδι που μας περιβάλλει, προβάλλουν για λίγο την υλική μας παρουσία και μετά μας βυθίζουν και πάλι πίσω στο σκοτάδι, ενισχύοντας έτσι και τη συγγένειά μας με τις σκιές του Ομήρου, σκιές που μας υπενθυμίζουν το γνωστό γνωμικό που λέει: «εκεί που είσαι ήμουνα και εδώ που είμαι θάρθεις». Από τη Στέγη Ωνάση στη στέγη της Νέκυιας.

Κοντολογίς: Ένα εξαιρετικής σύλληψης και υψηλής αισθητικής συμπεριληπτικό φωτιστικό και φωτισμένο teatrum mundi. Ό,τι αρτιότερο, ό,τι πιο συναρπαστικό, ό,τι πιο δηλωτικό και καθηλωτικό έχω δει τον τελευταίο καιρό. Φωτισμός  για masterclass. Όσοι πιστοί προσέλθετε. Δεύτε λάβετε φως.

Πολύ εύστοχο το ηχητικό (surround) σύμπαν του Coti K, σε συνεργασία με τον Αγγελάκα, αρκούντως κυκλωτικό, σαγηνευτικό, ατμοσφαιρικό και απόκοσμο. Όπως πολύ σημαντικός και ο ρόλος των δύο μουσικών (Ηλίας Μπαγλάνης -πλήκτρα, πρόσθετη μουσική, Νίκος Γιούσεφ -μουσικό πριόνι) καθώς και των τεσσάρων γυναικείων φωνών (Γιώτα Κολιούση, Ειρήνη Κολιούση, Νεφέλη Μπραβάκη, Μυρτώ Σταυρακίδου-Ζάχου) στη δημιουργία αφενός του γενικότερου ακουστικού-ρυθμικού πλαισίου και αφετέρου των περασμάτων εισόδου σε αυτό το ερεβώδες σύμπαν, ένα σύμπαν που ακουμπά στις αισθήσεις, στη διάθεση, στη φαντασία, αλλά πρωτίστως στην επιθυμία του θεατή να παρακάμψει την ορθολογική του σκέψη και να αφεθεί να τον παρασύρει αυτή η απόκοσμη εμπειρία, το purgatorio που δηλώνω ευτυχής που το έζησα.

Από τις σπουδαίες, τις πολύ σπουδαίες, τις «φωτεινές» δουλειές που είδαμε φέτος. Όσοι δεν προλάβατε να τη δείτε, πηγαίνετε. Δεν θα το μετανιώσετε.

Φωτογραφίες: Πηνελόπη Γερασίμου και Τάσος Βρεττός

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 20/01/2024

Share:

Στην αρένα ενός σύγχρονου Κολοσσαίου

 


Όλα τα μεγάλα ζητήματα που ήδη διαμορφώνουν ραγδαία τη πολιτισμική, πολιτική, ανθρωπολογική, εθνολογική, ταυτοτική, και «ψυχροπολεμική» φυσιογνωμία του 21ου αιώνα βρίσκονται στο επίκεντρο του δράματος του Βρετανού συγγραφέα Robert Icke (Ρόμπερτ Άικ), Τhe Doctor, που παίζεται αυτή τη στιγμή στο Αμφιθέατρο, σε σκηνοθεσία (και μετάφραση) Κατερίνας Ευαγγελάτου.

Περί κοινού

Πρόκειται για ένα έργο που βάζει κάτω από το ραντάρ του κυρίως τους νέους, ένα κοινό που ενδιαφέρει ιδιαίτερα τον συγγραφέα, όντας και ο ίδιος ηλικιακά πολύ νέος.  Θεωρεί ότι είναι επιτακτική ανάγκη το θέατρο να στραφεί με μεγαλύτερη προσοχή και έγνοια στους νέους και σε θέματα που αφορούν το άμεσο μέλλον τους. Όπως γνωστή είναι και η άποψή του που λέει ότι όταν το κοινό βαριέται καλό είναι να φεύγει στο διάλειμμα, άποψη που, κατά κάποιον τρόπο, εξηγεί και την ένταση που περίτεχνα δημιουργεί σε όλα τα έργα που γράφει ή σκηνοθετεί προκειμένου να κρατήσει αμείωτο το ενδιαφέρον της πλατείας.

Ηλεκτρική ενέργεια

Στα έργα του Άικ, ή μάλλον καλύτερα στην «ρωμαϊκή» αρένα των έργων του  Άικ, όλα είναι στο κόκκινο, όλα είναι σε θέση μονομαχίας, σε μια κατάσταση διαρκούς αναστάτωσης, λες και τα διαπερνά ηλεκτρικό ρεύμα. Είναι πολύ χαρακτηριστικά όσα επικαλείται αναφορικά με τις διασκευές κλασσικών κείμενων, όπως η περίφημη Ορέστεια. Εκεί λέει, λοιπόν: «Όταν είσαι σε μα ξένη χώρα και το σεσουάρ μαλλιών δεν λειτουργεί πρέπει να βρεις  αντάπτορα [μετατροπέα] πρίζας που θα επιτρέψει τη ροή της ηλεκτρικής ενέργειας ώστε να επαναλειτουργήσει το παλιό σώμα».

Αυτό ακριβώς κάνει και στο έργο του The Doctor, διασκευή του τολμηρού για την εποχή του έργου του Άρτουρ Σνίτσλερ (1862-1931) Professor Bernhardi (1912), ένα έργο με θέμα τον αντισημιτισμό, δοσμένο μέσα από τη δραματοποίηση τη ζωής ενός Εβραίου γιατρού, ο οποίος κατηγορείται ότι αρνήθηκε να επιτρέψει σε καθολικό ιερέα να επισκεφθεί μια ετοιμοθάνατη ασθενή του.

Ο Άικ διατηρεί τον πυρήνα της ιστορίας και με  ευφυή τρόπο βρίσκει νέα «καλώδια» και νέους «αντάπτορες»  ώστε να περάσει ενέργεια υψηλής τάσης στη σύγχρονη εκδοχή του.

Όπως ο Σνίτσλερ έγραψε ένα έργο στην καρδιά της μοντερνίστικης και άκρως ανήσυχης περιόδου των απαρχών του 20ού αιώνα, μια εποχή βαριάς εκβιομηχάνισης και καινούργιων hardwear,  έτσι και ο Άικ γράφει στις απαρχές μιας νέας, επίσης ανήσυχης, εποχής, μιας εποχής όπου η πάλαι ποτέ βαριά βιομηχανία έχει μετατραπεί σε βιομηχανία υψηλής τεχνολογίας και τα ορατά hardwear των μοντερνιστών σε αόρατα softwear των μεταμοντερνιστών.

Ανοικτά θέματα

The Doctor είναι ένα υποψιασμένο, φιλόδοξο και ενημερωμένο δραματικό πόνημα που παρακολουθεί από κοντά τις εξελίξεις και θέλει να τις μοιραστεί μαζί μας. Μολονότι όλα τα θέματα που απασχολούν είναι φλέγοντα, ο συγγραφέας τους εξαρχής αφήνει να φανεί ότι δεν είναι στις προθέσεις του να δώσει απαντήσεις και να τελειώνει μαζί τους. Επιλέγει τη μη-λύση ως λύση. Και εκτιμώ πως πολύ καλά κάνει. Και εξηγώ.

Δεν είναι η δουλειά της τέχνης να δίνει απαντήσεις. Η δουλειά της πιο πολύ είναι να εγείρει ερωτήματα και να γεννά απορίες. Εν προκειμένω, ποιος λ.χ. θα μας πει με πάσα βεβαιότητα ότι ο λόγος της γιατρού Ρουθ Γουλφ, που πρωταγωνιστεί στο έργο, είναι ρατσιστικός ή ρεαλιστικός ή προκατειλημμένος; Ποιος θα μας πει κατά πόσο το ίδρυμα Alzheimer που διοικεί είναι εναντίον των Χριστιανών και υπέρ των Εβραίων; Ή μήπως είναι υπέρ των γυναικών; Των λευκών, μήπως;  Η γιατρός υποστηρίζει την άμβλωση πάση θυσία; Είναι ακραία η στάση της απέναντι στον καθολικό ιερέα Τζέικομπ Ράις, και τις ευαισθησίες των καθολικών γενικότερα όταν του αρνείται να επισκεφθεί την ετοιμοθάνατη ασθενή της Έμιλυ Ρόναν; Έχει δηλαδή δίκιο που βάζει τη λογική και τις αλήθειες της επιστήμης της πάνω από τη μεταφυσική της θρησκείας; Έχει σημασία εάν ως γιατρός μιλά από προνομιακή θέση; Πρέπει να απολογηθεί για τη στάση της; Επίσης:

Ποιος είναι ο ρόλος των αρπακτικών μέσων κοινωνικής δικτύωσης σε αυτό το σύγχρονο ρωμαϊκό Κολοσσαίο, όπου όλοι διψούν για αίμα; Υπηρετούν το δίκιο, το ηθικό ή το ευπώλητο και πιασάρικο και εντέλει αιμοβόρο; Παίζει τελικά σημαντικό ρόλο η αποσταθεροποίηση των δεδομένων των έμφυλων ταυτοτήτων; Αμβλύνει εντυπώσεις και προκαταλήψεις; Η ταυτότητα είναι αναγκαίος κρίκος ανάμεσα στο άτομο και τον κοινωνικό περίγυρο ή μήπως είναι μια απλή, βολική (και άρα μεταβαλλόμενη) κατασκευή; Πώς ασκείται σήμερα σε αυτή την παθιασμένη και συχνά εμπόλεμη αρένα η λογοκρισία: από τα πάνω προς τα κάτω ή, εν τη απουσία ορατών Καισάρων, από κάτω (μέσω των «αόρατων» σόσιαλ μίντια) προς τα πάνω;

Η τέχνη ερωτά δεν απαντά

Οι ερωτήσεις δεν τελειώνουν, όμως είναι όλες πολύ σημαντικές για να τις αγνοήσει κανείς, γιατί η αναζήτηση των απαντήσεων είναι που θα διαμορφώσει και τη φυσιογνωμία του 21ου αιώνα. Ο συγγραφέας, όπως είπα πιο πάνω, σοφά πράττοντας δεν δίνει  απαντήσεις, γιατί απλούστατα θέλει να κρατήσει τη συζήτηση των «μονομάχων» ανοικτή, μακριά από την αποκλειστική «φυλακή» της λογικής του  τύπου «είτε/είτε».

Ως θεατής θεωρώ ότι είναι ωραίο το συναίσθημα να βγαίνει κανείς από μία «συγκρουσιακή» παράσταση χωρίς καμιά τελεσίδικη απάντηση στα ζητήματα που πραγματεύεται, παρέα μόνο με την ανασφάλεια που σε κάνουν να νιώθεις. Ποιος έχει δίκιο και ποιος άδικο; Ποιος θα αποφανθεί;

Όλα στο The Doctor παραμένουν ανοικτά και διαθέσιμα, χωρίς τελείες, χωρίς Καίσαρες αλλά και χωρίς λαϊκές ετυμηγορίες μέσα από την απρόσωπη δικτύωση της υψηλής τεχνολογίας. Όλα υπό αίρεση. Καμιά εγγύηση. Και επειδή ακριβώς όλα ετούτα τα ζητήματα αφορούν τον κόσμο που ζούμε, τα κάνει ακόμη πιο συναρπαστικά, ακόμη πιο αγωνιώδη και άμεσα.

Το ανοικτό τέλος

Οι δεδομένες απαντήσεις στη χημεία και τα μαθηματικά, δεν ενοχλούν ούτε περιορίζουν, γιατί είναι ενταγμένες στη λογική και την οντολογία των επιστημών αυτών. Είναι μια αναγκαιότητα.  Όμως στη λογοτεχνία οι απαντήσεις σφραγίζουν τις εξόδους της σκέψης, της ψαλιδίζουν τα φτερά, οριστικοποιούν τους ορίζοντες αναζήτησης, κλείνουν ερμητικά το έργο και το μετατρέπουν σε ιστορικό τεκμήριο/μνημείο ή σε προ-ειλημμένη "θέση" ή "μανιφέστο" του συγγραφέα. Οι προοπτικές έχουν δοκιμαστεί. Με την Αυλαία έρχεται και το τέλος. Αντίθετα, η σκόπιμη απουσία απαντήσεων και οριστικών συμπερασμάτων κρατά το έργο ανοικτό, τρόπον τινά "ημιτελή", σε διαρκή διάλογο (ή αντίλογο) με τον περίγυρο. Δεν γίνεται ιστορία, δεν γίνεται "παρελθόν", όσο αντέχουν οι απορίες και τα αναπάντητα ζητήματα που θέτει. Γι' αυτό και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ μίλησε για τη σημασία του "ανοικτού τέλους", υπό την έννοια ότι μετά την αυλαία είναι ευθύνη του θεατή να βρει τρόπους να "κλείσει" το έργο--εφόσον το έχει καταλάβει. Δηλαδή, να συνεχίσει να στοχάζεται και να πράττει με βάση αυτά που είδε και άκουσε, χωρίς την εγγύηση κάποιας δεδομένης "ορθής" απάντησης. Με άλλα λόγια, ο θεατής καλείται μετά να γίνει αυτός το δρων πρόσωπο του έργου, αφού αποχωρήσουν οι ηθοποιοί.


 

Ζητήματα που καίνε

Έχει πολλά να σκεφτεί ο θεατής του The Doctor: Δικαιωματισμός, κουλτούρα της ακύρωσης, φυλετικοποίηση, πολιτική ορθότητα, λογοκρισία, άμβλωση, θρησκεία, fake news, social media, ακόμη και type-free casting, όλα στο τραπέζι. Και πολλά άλλα. Όλος ο 21ος αιώνας μέσα σε δύο και κάτι ώρες, ένας αιώνας σε κατάσταση ριζικής αλλαγής και άπειρων αδιεξόδων. ¨Ένας αιώνας που προμηνύεται πολύ δύσκολος και απρόβλεπτος.

H πολιτική ορθότητα κόμισε πολλά και θετικά στοιχεία αλλά και αρνητικά στοιχεία στον σύγχρονο πολιτισμό. Στα θετικά προσμετράται το γεγονός ότι αποκατέστησε πολλές αδικίες και έφερε μια αίσθηση δικαίου στη χρήση της γλώσσας, στην χρήση στερεοτύπων, παγιωμένων αντιλήψεων κ.λπ. Στα αρνητικά στεκόμαστε στο γεγονός ότι έφερε και ένα ρεύμα λογοκρισίας, μια αίσθηση πλαισίων και ορίων ακόμη και κυνήγι μαγισσών, και αυτό το αίσθημα αποκομίζει κανείς μέσα από τη διαλεκτική αντιπαράθεση των δύο «στρατοπέδων-μονομάχων». Σε κάθε καμπή του έργου καραδοκεί κάποια μορφή ακύρωσης ή απαγόρευσης.

Type-free casting

Ο Άικ, έχοντας πλήρη επίγνωση της ολισθηρής επιφάνειας επάνω στην οποία δρομολογεί τα δρώμενά του, για να ουδετεροποιήσει την έμφυλη και προβλέψιμη διανομή των ρόλων καταφεύγει στη λογική του type-free casting, δηλαδή διανέμει ρόλους ανεξάρτητα από το φύλο τους, προκαλώντας μια γενική και σκόπιμη επιτελεστική αναστάτωση (ποιος λέει, τι;).  Βέβαια, δεν είναι κάτι κανούργιο αυτό, όπως δεν είναι και τόσο εύκολο.

Εδώ και αρκετά χρόνια γίνεται μια προσπάθεια υπερφαλάγγισης του παραδοσιακού μοντέλου διδασκαλίας των ρόλων, με κατεύθυνση ρόλους απαλλαγμένους από δεδομένες (έμφυτες) ιδιαιτερότητες των φύλων. Και ακριβώς επειδή το βασικό θέμα του έργου είναι η ταυτότητα σε σχέση με το φύλο, ο συγγραφέας μπερδεύει τα δεδομένα δίνοντας  ρόλους χωρίς δέσμευση στην παγιωμένη πρακτική προκειμένου να δημιουργήσει μια ρευστή ατμόσφαιρα που να συνάδει με τη ρευστότητα των ζητημάτων που συζητιούνται στη σκηνή.

Από την άλλη, όμως, το θέμα υπέρβασης των δεδομένων ενός φύλου είναι πολύ πιο σύνθετο από ό,τι αφήνει να φανεί το ίδιο το έργο. Μια απλή ανακατανομή των ρόλων σίγουρα δεν το λύνει. Για παράδειγμα, όταν η γιατρός σε κάποια στιγμή αποκαλεί τον ιερέα  με την παλιομοδίτικη λέξη «uppity» (ψωροπερήφανος ή καβαλημένος), κλείνοντάς του την πόρτα, λογικά θα σκεφτεί κάποιος: κι αν ήταν μαύρος ο ιερέας το αποτέλεσμα θα ήταν το ίδιο, και μάλιστα σε μια εποχή όπου είναι ακόμη νωπές οι μνήμες του κινήματος Black lives matter; Προφανώς, όχι.

Θέλω να πω ότι το blind casting είναι θέμα με πολλές όψεις, εύκολα παρεξηγήσιμες ή παρερμηνεύσιμες. Ο συγγραφέας μπορεί να ουδετεροποιεί τους ρόλους, όμως κανένας ρόλος δεν είναι εντελώς «γυμνός» από σημάνσεις, κανένας ρόλος δεν φτάνει ποτέ σε ένα σημείο του απόλυτου «μηδέν της γραφής», όπως θα έλεγε ο Ρολάντ Μπαρτ, ένα είδος tabula rasa. Σε κάθε ρόλο δεν παύουμε να βλέπουμε να κρύβεται ή να αποκαλύπτεται η ηλικία, η κατατομή, το χρώμα, η φυλή κ.λπ, όλα απόλυτα σχετικά με τις επιτελεστικές επιδόσεις του ατόμου. Όταν λέει η μοναδική μαύρη του έργου του Άικ ότι είναι «μαύρη», έχει σημασία. Δεν είναι ένα λεκτικό πυροτέχνημα. Απλώς, ο θεατής συμβιβάζεται με αυτή τη μετατόπιση της θεατρικής συνθήκης, αγνοεί τις έμφυλες αποσταθεροποιήσεις και αφήνει τη διαλεκτική του έργου να τον παρασύρει.  


Η σκηνοθεσία

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου πίστεψε στη δυναμική του λόγου και των θεμάτων που κομίζει και εξαρχής εστίασε τα πάντα επάνω σε αυτόν. Δεν παρέκκλινε καθόλου. Χάραξε ένα ξεκάθαρο και συνεπές λογο-κεντρικό δρομολόγιο και επάνω σε αυτό οδήγησε τα σκηνικά δρώμενα χωρίς τριγμούς, χωρίς φλυαρίες, χωρίς λιλιά και περιττές κινήσεις. Όλα στη θέση τους και με τη σωστή δοσολογία. Μια επί τούτω ψυχρή και αποστασιοποιημένη σκηνοθετική ματιά που πέτυχε να μας παραδώσει μια παράσταση σύνθετη, απαιτητική αλλά και ευανάγνωστη, συνδυασμός διόλου αυτονόητος.

Ερμηνείες

Η Στεφανία Γουλιώτη (Ρουθ), κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας, έδωσε μια  εμπνευσμένη, κυριολεκτικά κυτταρική παράσταση. Από την αρχή χώθηκε βαθιά στα σωθικά του ρόλου και έμεινε εκεί έως το τέλος. Κάποια στιγμή κλονίζεται, όμως δεν εγκαταλείπει τις θέσεις της. Πάνω από όλα στο μυαλό της πρυτανεύει η επιστήμη, οι αλήθειες που αποδεικνύονται. Γι’ αυτά μάχεται, κυριολεκτικά μονομαχεί. Δεν ανέχεται τα λάθη, ακόμη και τα γραμματικά και συντακτικά λάθη. Θεωρεί  τον ρόλο της ως γιατρού ότι είναι κοινωνικά κάτι σημαντικό.  «Είμαι ξεκάθαρη γι’ αυτό. Είμαι γιατρός». Και η αγαπημένη της έκφραση: «crystal clear”. Διαχωρίζει τη θρησκεία από την επιστήμη. Εκνευρίζει την κοινότητα των καθολικών με τις θέσεις της. Γίνεται ο απόλυτος στόχος. Ασκεί ένα επάγγελμα το οποίο γνώρισε δόξες και τιμές κατά τη διάρκεια της πανδημίας, όταν για δύο χρόνια ήταν ο απόλυτος διακινητής της αλήθειας και τώρα σοφά ο συγγραφέας φέρνει στο προσκήνιο και το ερώτημα: Είναι όντως ο απόλυτος διακινητής της αλήθειας; Και σε ποιο βαθμό; Μπορεί να υπάρξει ορθολογική σκέψη μακριά από την όποια ταυτότητα;

Η Γουλιώτη πορεύτηκε υποδειγματικά αγκαλιά με όλα αυτά τα δύσκολα θέματα και έλαμψε. Στέκομαι ειδικά στη σκηνή του debate, όπου το close up της κάμερας τη φέρνει πιο κοντά στην πλατεία ώστε να δει τις αντιδράσεις της απέναντι σε ένα εχθρικό πάνελ έτοιμο να την κατασπαράξει. Και τι βλέπει η πλατεία; Μια Γουλιώτη-Ρουθ βαθιά πληγωμένη και ταραγμένη. Το δείχνει. Το βιώνει. Και πείθει.  Εξαιρετικής υποκριτικής στάθμης όλο αυτό το άγριο πλάνο κανιβαλισμού λογικής Κολοσσαίου, μέσω του οποίου ο θεατής διαπιστώνει (για πρώτη φορά) ότι ο χαρακτήρας της  Ρουθ είναι πολύ πιο σύνθετος από ό,τι αφήνει να φανεί η γενικότερη συμπεριφορά της. Όπως λέει και η ίδια: «Οι γιατροί είναι μάγισσες ντυμένες στα λευκά», δηλαδή άτομα που προκαλούν φόβο αλλά και που εύκολα γίνονται οι αποδιοπομπαίοι τράγοι.

Ο συγγραφέας δίνει στη Ρουθ ένα ρομαντικό παρτενέρ, τον Τσάρλι, που υποδύεται υποδειγματικά η Μαριάννα Δημητρίου, καθώς και μια δροσερή ύπαρξη που εμφανίζεται από το πουθενά στο σπίτι του ζεύγους σαν όμορφο αερικό (Αμαλία Νίνου), δύο φιγούρες που βγάζουν προς τα έξω το πιο μαλακό και ανθρώπινο στοιχείο της γιατρού. Αγγίζουν τις ευαίσθητες χορδές της.

Εξαιρετικός ο πολύπειρος Νίκος Χατζόπουλος και στους δύο ρόλους, όπως και η Κίττυ Παϊταζόγλου ως Ρότζερ, ομοίως και  η έμπειρη Ζωή Ρηγοπούλου ως Μπράιαν, αλλά και τα λοιπά μέλη της διανομής προσθέτουν το δικό τους επιτελεστικό λιθαράκι για να χτιστεί αυτή η βαβέλ των αντιθέσεων: Λευτέρης Πολυχρόνης, Σταύρος Καλλιγάς, Νίκη Σερέτη, Αλίκη Ανδρειωμένου και Aurora Marion. Οι καθαρές και καλοδουλέμενες  ερμηνείες τους κρατούν την εξέλιξη της δράσης (και των αντιδράσεων) σε μια διαρκή τροχιά σύγκρουσης και έντασης.


Λοιποί συντελεστές

Το μινιμάλ σκηνικό της Εύας Μανιδάκη, ένα μακρύ οβάλ τραπέζι και γύρω καρέκλες, είναι το σημείο σύγκλισης και απόκλισης. Η αρένα γύρω από την οποία δίνονται οι μάχες της επικράτησης και επιβίωσης των μονομάχων. Ένα σχεδίασμα που εντείνει την αίσθηση της έκθεσης, της ψυχρής αντιπαράθεσης, της λειτουργίας της λογικής και της απουσίας εμφανούς συναισθηματικής εμπλοκής. Η γεωμετρία και τα χρώματα της τακτοποίησης των σκηνικών αντικειμένων απελευθερώνουν ή μάλλον ακριβέστερα επιβάλλουν μια «άγρια» αυστηρότητα:  «Ο θάνατός σου η ζωή μου».

Στην αρχή η διαρρύθμιση, με όλη αυτή την χωρική ανοιχτωσιά και την απουσία πλαισίων που να οριοθετούν ευκρινώς χώρους δράσης, λιγάκι  μπερδεύει, εννοώ  τις στιγμές εκείνες που η δράση μεταφέρεται εκτός, ας πούμε στο σπίτι της γιατρού, όμως πολύ γρήγορα όλα ξεκαθαρίζουν και βρίσκουν τη χωροταξική τους φυσιογνωμία  στο μυαλό του θεατή.

Ο φωτισμός του Νίκου Βλασόπουλου αρκούντως ψυχρός/παγερός, τα κοστούμια και τα χρώματά τους (της Βασιλικής Σύρμα) απόλυτα ενταγμένα στη γενικότερη περιρρέουσα ατμόσφαιρα, η μουσική του Αλέξανδρου-Δράκου Κτιστάκη επί τούτω αποστασιοποιητική και ουδέτερη και το βίντεο του Παντελή Μάκκα ουσιαστικό και επικοινωνιακό.

Εν τέλει

Ένα έργο που σκέφτεται δυνατά και φωναχτά, αλλά ποτέ συγκεχυμένα. ‘Ένα έργο εντυπωσιακής καθαρότητας, που δεν αερολογεί, δεν αμπελοφιλοσοφεί, παρ’ όλη την πολυπλοκότητα που ενέχει η διαχείριση  τέτοιων ευαίσθητων και ανοικτών θεμάτων.

Το μήνυμα περίπου σαφές: παρ’ όλη την πρόοδο των πολιτισμών οι ζηλωτές εξακολουθούν να υπάρχουν και να πληθαίνουν. Όπως υπάρχει και η ιερά εξέταση με τις γρήγορες ακυρώσεις ατόμων και έργων.

Και το ερώτημα παραμένει πεισματικά και επί τούτω αναπάντητο: ποιος ανήκει άραγε στη σωστή πλευρά της ιστορίας; Και μόνο γι’ αυτό αξίζει να δει κανείς αυτή την ωραία και πολλαπλώς ενδιαφέρουσα παράσταση, πώς το αντιμετωπίζει, πώς το διαχειρίζεται.

Φωτογραφίες: Έφη Γούση

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 27/01/2024


Share:

Αναγνώστες

Translate

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / SAVAS PATSALIDIS

ΣΑΒΒΑΣ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗΣ / SAVAS PATSALIDIS

CURRICULUM VITAE (CV)/ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Critical Stages/Scènes critiques

Critical Stages/Scènes critiques
The Journal of the International Association of Theatre Critics

USEFUL LINKS/ ΧΡΗΣΙΜΟΙ ΣΥΝΔΕΣΜΟΙ

ARTICLES IN ENGLISH

ΤΡΕΧΟΥΣΕΣ ΚΡΙΤΙΚΕΣ / ΕΠΙΦΥΛΛΙΔΕΣ-CURRENT REVIEWS (in Greek)

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΓΕΝΙΚΟΥ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΟΣ (FOR GENERAL READING)

ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΑ ΑΡΘΡΑ (SCHOLARLY PUBLICATIONS--in Greek)

Περιεχόμενα

Αρχειοθήκη ιστολογίου

Recent Posts