LESS IS MORE: H αγαπημένη του κυρίου Λιν

 

La Petite Fille de Monsieur Linh", η νουβέλα του Γάλλου συγγραφέα Philippe Claudel, που φιλοξένησε το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος--συμπαραγωγή με την εταιρεία Λυκόφως—είναι ένα θεατρικό εγχείρημα υπόδειγμα δραματουργικής λιτότητας και ουσίας. Ένα εγχείρημα γεμάτο ποίηση, ευαισθησία, συναίσθημα, ανθρωπισμό.

Χωρίς να ουρλιάζει για να πείσει --κάτι που έχει γίνει δυστυχώς της μόδας πια στο θέατρό μας, λες και όσο πιο πολύ στριγκλίζει μια παράσταση τόσο πιο πειστική και «πολιτική» γίνεται--, ξύνει πληγές, ακουμπά σε ανεπούλωτα τραύματα, φέρνει στην επιφάνεια κρυμμένες ενοχές, μιλά για τις ήττες του ανθρώπου, μιλά για τα πολλαπλά και δυσοίωνα αδιέξοδα της εποχής μας και, κυρίως, μιλά για το προσφυγικό, την έκθεση του ανθρώπου σε έναν ξένο τόπο, σε μια ετεροτοπία ή και δυστοπία. Και όλα τούτα με μια απίστευτα γοητευτική απλότητα.  Ναι, απαιτεί μαεστρία και τάλαντο, καθώς και καλλιεργημένη αίσθηση αφηγηματικής οικονομίας ώστε να μιλήσει (ή να γράψει) κανείς για τόσο λεπτά και συνάμα σύνθετα θέματα με όπλο την απλότητα.

Η άσκηση στην απλότητα, μια λέξη παρεξηγημένη, είναι η πιο δύσκολη, η πιο απαιτητική δοκιμασία. Η απλότητα ζητά από τον γράφοντα (αλλά και από αυτόν που αναλαμβάνει να σκηνοθετήσει)  να ξεχωρίσει την ήρα από το στάρι, τα σπουδαία από τα ασήμαντα, τα ουσιαστικά από τα ανούσια. Διαχωρισμός διόλου αυτονόητος, καθως προϋποθέτει βαθιά κατανόηση των πραγμάτων και εξίσου βαθιά καλλιέργεια. Η ουσιαστική απλότητα δεν είναι για τους βιαστικούς και τους τσαπατσούληδες.

Μακριά, λοιπόν, από αγοραίους μελοδραματισμούς, κραυγές και υστερίες, η ιστορία που είδαμε να ξετυλίγει το κουβάρι της στην κεντρική Σκηνή του ΚΘΒΕ αφηγείται την τρυφερή φιλία δύο ανθρώπων που δεν έχουν να μοιραστούν ούτε κοινή γλώσσα ούτε κοινή πατρίδα ούτε κοινές συνήθειες, δηλαδή αυτά που θεωρούμε ως προϋποθέσεις επικοινωνίας. Δύο άγνωστοι, δύο περαστικοί, δύο "νομάδες" της ζωής που κάποια στιγμή έτυχε να βρεθούν στο ίδιο μέρος. Είναι o Κύριος Λιν που κουβαλά στην αγκαλιά του την εγγονή του, τον μοναδικό θησαυρό που του απέμεινε στη ζωή, και ο Κύριος Μπρακ. Δυο πλάσματα, το καθένα με το δικό του βαρύ φορτίο αναμνήσεων, τις δικές του επώδυνες απώλειες και ενοχές. Το μόνο που τους ενώνει είναι η κατανόηση και το νοιάξιμο που σταδιακά και ανεπαίσθητα καλλιεργούν μέσα από τις τυχαίες (και ενίοτε όχι και τόσο τυχαίες) συναντήσεις τους.

Είναι προφανές πως κι οι δύο επιζητούν, ίσως και για διαφορετικούς λόγους, την ανθρώπινη επαφή, θέλουν να μιλήσουν, και κυρίως να ακούσουν ο ένας τον άλλο, κι ας μην τους ενώνει, όπως είπα, η ίδια γλώσσα. Στέκομαι σε αυτό γιατί είναι σημαντικό, ιδίως σε μια εποχή όπου έχουμε σταματήσει πια να ακούμε ο ένας τον άλλο.

Μλάμε και δεν ακούμε

Έχουμε εγκαταλείψει εντελώς τα αφτιά μας. Έχουμε ξεχάσει ότι το να ακούς τους άλλους είναι μια μορφή δράσης, γιατί ακούγοντας δείχνεις ότι θες να μάθεις. Το να ακούς είναι και δείγμα ταπεινότητας και συλλογικότητας.  Πάρτε ως το απόλυτο παράδειγμα προς αποφυγήν όλους (ανεξαιρέτως!!) τους πολιτικούς στις τηλεοπτικές τους συναντήσεις. Μιλούν όλοι μαζί γιατί κανείς δεν θέλει να ακούσει τον άλλο. Κανείς δεν θέλει να μάθει (αφού τα ξέρουν....όλα). Χωρίς τους ήχους που απελευθερώνει ο ακατάσχετος λόγος τους αισθάνονται ότι δεν υπάρχουν. Ο ήχος της αρθρωμένης λέξης είναι το οξυγόνο τους. Ο ήχος, στην ουσία ο θόρυβος (γιατί περί αυτού πρόκειται) είναι το οδόφραγμα που επί τούτω σηκώνουν ώστε να αποτρέψουν την εισβολή της σιωπής που επιβάλλει ο ενδεχόμενος (και... "μισητός") ρόλος του ακροατή.

Γκι Κασίερς

Ουκ εν τω πολλώ το ευ

LESS IS MORE, έλεγαν κάποτε οι μοντερνιστές. LESS IS BORE, αντιλέγουν οι μεταμοντέρνοι.

Και παρ όλο το εντυπωσιακό μεταμοντέρνο παρελθόν του, τη μεγάλη του αγάπη για την τεχνολογία (έχει κάνει μαγικές εικαστικές/επιτελεστικές προτάσεις), ο σπουδαίος αυτός σκηνοθέτης και γνώριμος στο ελληνικό κοινό (μας επισκέφτηκε τρεις φορές), Γκι Κασσίερς, έστησε μια απόλυτα λιτή, εντυπωσιακά (για τα δικά του δεδομένα) γλωσσοκεντρική, καθαρή όσο και περιεκτική και πολυσημαίνουσα (παν)ανθρώπινη παράσταση πρωτίστως για τ' αφτιά και δευτερευόντως για τα μάτια--χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν φρόντισε το εικαστικό κομμάτι που τόσο πολύ αγαπά. Το αντίθετο.

Η τεχνολογία

Η χρήση της τεχνολογίας (σχεδιασμός βίντεο Bram Delafonteyne – Sibilylle Meder)) ήταν ευφάνταστη, ευφυής, απόλυτα λειτουργική και ευεργετική για το σύνολο του θεάματος. Τόσο οι βιντεοπροβολές των λέξεων που τόνιζαν το επικοινωνιακό χάσμα ανάμεσα στους δύο αυτούς ανθρώπους που τις μιλούν μεν  αλλά δεν τις καταλαβαίνουν (και παρ’ όλα αυτά έρχονται πιο κοντά), όσο και η χρήση της κάμερας που αναπαρήγαγε  θραύσματα από τη ζωντανή περφόρμανς με συνεχείς λούπες, όχι μόνο δεν μπούκωσαν με παρεμβατικά λιλιά τη σκηνή, όχι μόνο δεν καπέλωσαν τον αφηγηματικό λόγο, όχι μόνο δεν αναστάτωσαν τη ρυθμικότητα και μουσικότητά του, αντίθετα ενίσχυσαν τη γοητεία και την επικοινωνιακή δυναμική του. Ανέδειξαν ακόμη πιο πολύ τη μοναδικότητά του, το "ποδοβολητό" των λέξεων. Όμως, το πιο σημαντικό είναι ότι πρόσθεσαν άλλο ένα σημαίνον επίπεδο στις έννοιες "απουσία/παρουσία", «θέατρο-πραγματικότητα», "ζωντανό/διαμεσολαβημένο", "σώμα/εικόνα-αντίγραφο σώματος", κάτι που ενίσχυε διαρκώς και ο ίδιος ο πολλαπλός ρόλος του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη, ο οποίος, πέρα από ηθοποιός (που υποδύεται όλους τους ρόλους), ήταν και ο διευθυντής σκηνής, διαχειριστής των τεχνικών λεπτομερειών, της μουσικής, του βίντεο, ρόλος που αμέσως-αμέσως εμπλούτιζε τις σχέσεις του με τη  γενικότερη σκηνική του επιτέλεση. Μέσα σε αυτό το κατασκευασμένο και απόλυτα θεατρόμορφο περιβάλλον ο Μαρκουλάκης δημιουργούσε λάιβ λούπες τις οποίες πρόβαλλε στη μεγάλη οθόνη στο βάθος της σκηνής, και μετά καθόταν μπροστά σε μια άλλη κάμερα, η οποία τον έφερνε  να συνομιλεί με τη λούπα, μια συνεύρεση που δημιουργούσε έναν  δυναμικό ετεροτοπικό χώρο δράσης που συναντούσε το ζωντανό θέαμα και το εμπλούτιζε με σημασίες. Μάθημα σοφής χρήσης της τεχνολογίας για όλους εκείνους τους βιαστικούς (ή άσχετους) που τσαλαβουτούν στην τεχνολογία χωρίς νόημα.

Στα ογδόντα λεπτά της περφόρμανς δεν είδα ούτε άκουσα τίποτα το περιττό ή το αυτάρεσκο. Ούτε ξιπασιά ούτε δηθενιά ούτε επιδειξιομανία. Οι επιλογές της σκηνοθεσίας μας θύμισαν αυτό που πάμε να ξεχάσουμε: το πόσο σημαντική είναι ακόμη η ρήση του Πρωταγόρα, "Παν μέτρον ο άνθρωπος". Μια παράσταση στημένη γύρω από και για τον άνθρωπο. 

Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης--που υπογράφει και την προσαρμογή της νουβέλας για τη σκηνή—ήταν αυτό ακριβώς που ζητούσε το κείμενο και η σκηνοθεσία. Ανθρώπινος, αφτιασίδωτος, καθημερινός, απλός, επικοινωνιακός. Χωρίς κραυγές, εντυπωσιασμούς, ναρκισσισμούς και άσκοπα πηγαιν' έλα, αγκάλιασε τις λέξεις, τις πίστεψε, τις υπηρέτησε άλλοτε εντός της ιστορίας, με την ιδιότητα του δρώντος προσώπου, και άλλοτε ως παρατηρητής και αφηγητής, και μας τις παρέδωσε στην πλατεία, μια πλατεία βουτηγμένη στην απόλυτη σιωπή.

Φωτογραφίες: Ελίνα Γιουνανλή

2/04/2024

Read More

Περί τέλους και λοιπών προσδοκιών

 

Το Προσδοκώ, το πιο πρόσφατο θεατρικό έργο  του Γιώργου Βέλτσου (με τις τρεις παρεμβάσεις της Ευγενίας Βάγια), που είδαμε σε πανελλήνια πρώτη στο Φουαγιέ του ΚΘΒΕ, είναι μια περφόρμανς ιδιαίτερη, απαιτητική, ποικιλοτρόπως δύσκολη, όμως ταυτόχρονα δυνάμει προσιτή και ευανάγνωστη, οπότε,  υπ' αυτή την έννοια, θα μπορούσε να την πει κανείς και "εύκολη", δηλαδή "φιλική" προς τον υποδοχέα της, γιατί ακριβώς  μιλά για πράγματα τα οποία είναι τόσο "δικά μας", τόσο κοντά μας, τόσο ανθρώπινα, τόσο αναπόφευκτα, τόσο μπανάλ. Αν το καλοσκεφτεί κανείς, τι πιο οικείο πράγμα από τον Θάνατο! Και παράλληλα, όμως, τι πιο μυστηριώδες (και τρομερό)!

Ο Θάνατος (ως το απόλυτο τέλος της ανθρώπινης, και όχι μόνο, παράστασης) είναι περιουσιακό στοιχείο όλων μας (και όλων των πολιτισμών). Είναι το μοναδικό κοινό στοιχείο που δένει τους ανθρώπους, ανεξάρτητα από τη φυλή, το φύλο, το χρώμα, την οικονομική κατάσταση. Και παρ' όλα αυτά είναι το στοιχείο εκείνο που φοβόμαστε περισσότερο, το στοιχείο με το οποίο δεν συμβιβαζόμαστε. Όπως είναι και το στοιχείο εκείνο για το οποίο δεν έχουμε ικανό λόγο να το εκφράσει, παρά το γεγονός ότι όσο ζούμε το κουβαλούμε μαζί μας, αχώριστος "φίλος-τρομοκράτης" (εννοώντας ότι για να υπάρχει ο θάνατος ή το τέλος πρέπει να υπάρχει ταυτόχρονα και ζωή, δηλαδή κάποια αρχή που θα το γεννήσει). Και δεν έχουμε ικανό λόγο να το διαχειριστεί γιατί κανείς που φεύγει δεν επιστρέφει να μας πει πώς είναι εκεί κάτω ή εκεί πάνω. Τι να σκέφτονται άραγε οι νεκροί για τους ζωντανούς; Εμείς τους σκεφτόμαστε με εικόνες, αγάλματα, ποιήματα, αφιερώματα, επικήδειους, προσευχές και λιτανείες. Αυτοί, πώς; Μήπως είναι "θυμωμένοι" γιατί εμείς ακόμη ζούμε;

Το Προσδοκώ κάνει ακριβώς θέμα και θέαμα την ίδια την αδυναμία του συγγραφέα του να μιλήσει με όρους απόλυτους και συμπερασματικούς για τον θάνατο, για το τέλος οποιασδήποτε μορφής (κοινωνικής, πολιτικής, βιολογικής κ.λπ). 

Το Προσδοκώ  είναι ένας δι-ιστορικός  θρήνος, ένας ad infinitum επικήδειος της ζωής και ό,τι αυτή φιλοξενεί.  Όμως, προσοχή: δεν πρόκειται για έναν επικήδειο που  ακυρώνει τη ζωή, αλλά για έναν επικήδειο που  διαλέγεται (και συνάμα φλερτάρει) με τις αντιφάσεις της.  Τις επαναλαμβάνει, δεν τις εξαντλεί, γιατί έαν τις εξαντλούσε θα διέγραφε τον εαυτό του. Ο θρήνος έχει ανάγκη τον ύμνο της ζωής για να υπάρξει. 

Το Προσδοκώ είναι μια πεισματική ανακύκλωση ομοιωμάτων, που κάποτε ήταν μια "πραγματικότητα" (ομοιωμάτων). Και τι πιο ιδανικός χώρος προσωρινής στέγασης της ετερότητας του ομοιώματος  από το ίδιο το θέατρο, η τέχνη που διαρκώς μιμείται τον δικό της "άλλο" θάνατο κάθε βράδυ, η τέχνη εκείνη που κάθε βράδυ μας προσφέρει και το τέλος της αναπαράστασης της ζωής, κάθε βράδυ μας καλεί να ζήσουμε τη μεθοδευμένη, τη σκηνοθετημένη απώλεια της παρουσίας και να αποδεχτούμε την κυριαρχία της απουσίας. Μέχρι την επόμενη παράσταση, τον επόμενο θρήνο του νέου θανάτου, όπως και τον ύμνο της νέας αναγέννησης.

Η Σοφία Καρακάντζα, που υπογράφει τη σκηνοθεσία, δημιούργησε ένα λιτό όσο και συμπαγές και ιδιαίτερα ατμοσφαιρικό, ποιητικό και ρυθμικό τελετουργικό/επιτελεστικό συμβάν, με κέντρο βάρους ένα "μπουλούκι" ηθοποιών (μίμων) που σέρνει, όπως η "Ανθρωπότητα/Mankind" στα "Μυστήρια" τα μεσαιωνικά, ένα κάρο με πτώματα, ένα κάρο φορτωμένο αποσκευές-απομεινάρια ταξιδιωτών, ένα κάρο από μνήμες, ένα κάρο προσκυνητών της ζωής, που τώρα θυμούνται ότι κάποτε έζησαν την αρχή των πραγμάτων και την ομορφιά της ζωής (και των προσδοκιών της) και μοιράζονται τα συμπεράσματα του τέλους. Δίνουν παράσταση των πάλαι ποτέ αναπαραστάσεών τους.

Με το έργο αυτό, με τις έντονες ποιητικές ποιότητες, ο Βέλτσος μετατρέπει το καθαρά θεωρητικό και φιλοσοφικό "τέλος" της ντεριντιανής κοσμοθεωρίας και βιοπολιτικής, σε μια στοχαστική και συνολική επαναξιολόγηση, διανθισμένη με δόσεις χιούμορ και ψήγματα καθημερινότητας (πολιτών, καλλιτεχνών και πολιτικών--όπως ο Καραμανλής, ο Παπανδρέου, η Μερκούρη, ο Ρίτσος, μεταξύ άλλων).

Δείτε αυτή την "επικήδεια" περφόρμανς, "της ζωής μας το ταξείδιον". ΑΞΙΖΕΙ!! Απλώς για να την εκτιμήσετε υποδεχτείτε την στα όρια που η ίδια θέτει και όχι σε κάποια άλλα επιθυμητά ή φαντασιακά όρια. Οι παραστάσεις, αυτές και μόνο αυτές, μας δείχνουν τον τρόπο της ανάγνωσής τους, τον τρόπο προσέγγισής τους. Οι παραστάσεις, τα παραδοτέα τους, είναι το αζιμούθιό μας, ο έμπιστος πλοηγός μας.

Οπότε, μην πάτε περιμένοντας να ψυχαγωγηθείτε με προβλέψιμες δραματικές καταστάσεις και ερμηνείες. Μην περιμένετε να γνωρίσετε τρισδιάστατους χαρακτήρες, ψυχολογικές βυθίσεις και αναλύσεις και αναπαραστάσεις γεγονότων από τη ζωή τους. Μην περιμένετε κάποια αρχή, μέση και τέλος. Μην περιμένετε να σας "ξεγελάσουν" οι σκηνικές ψευδαισθήσεις. Μην περιμένετε συγκρούσεις και διαλογικές αντιπαραθέσεις. Μην περιμένετε κάποιο σασπένς (Ποιος τόκανε, γιατί τόκανε ή τι θα γίνει μετά;). Τίποτα από όλα αυτά που περίπου αποτελούν τη ραχοκοκαλιά ενός γνώριμου, συμβατικού δραματικού κόσμου. Πηγαίνετε με άλλη διάθεση και με άλλες προσδοκίες. Και δεν θα χάσετε.

Αφουγκραστείτε τα υπέροχα ηχοχρώματά της περφόρμανς, την ποίησή της, περπατήστε επάνω στο μουσικό της χαλί, απολαύστε τη συντονισμένη κίνηση των σωμάτων, στοχαστείτε επάνω στα θραύσματα εμπειριών.

Αφήστε το καλειδοσκόπιο αυτών των θραυσμάτων να σας οδηγήσει στον αχαρτογράφητο κόσμο του τέλους και των ποικίλων συνοδευτικών θανάτων (αλλά και προσδοκιών) --βιολογικών, ψυχολογικών, βιοπολιτικών, κοινωνικών. Μην περιμένετε κάποια οριστική αυλαία, κάποια οριστική απάντηση στις "προσδοκίες" που δημιουργεί η περφόρμανς. Δεν θα την έχετε. Τα συνθετικά υλικά του τέλους παραμένουν, εδώ όσο και αλλού, ανοικτά, ώστε να είναι μονίμως γεμάτο το κάρο (της ζωής) με τα "πτώματα" (σωμάτων, ιδεών, ιδεολογιών, ιστοριών, προσδοκιών κ.λπ).

Χαλαρώστε και αφεθείτε για μία ώρα να σας παρασύρουν σε αυτή την terra incognita (όπως τη συνέλαβε σκηνογραφικά η Ράνια Εμμανουηλίδου) οι πρωτότυπες μουσικές προτάσεις του Δημήτρη Καμαρωτού, οι κυματοειδείς χορογραφίες της Μέλπως Βασιλικού, οι στοχασμοί, οι προσωπικοί απολογισμοί και προβληματισμοί του συγγραφέα, οι σκηνοθετικές λύσεις-προτάσεις της σκηνοθεσίας και φυσικά οι καλές και σμιλεμένες ερμηνείες των ηθοποιών (Ελένη Θυμιοπούλου, Μαρία Καραμήτρη, Αίγλη Κατσίκη, Εύη Κουταλιανού, Θεοδώρα Λούκας, Δημήτρης Ναζίρης, Γιάννης Τομάζος, Γιάννης Χαρίσης).

Ιδωμένα εν συνόλω όλα τα επιμέρους συνθέτουν ένα πυκνό επιτελεστικό όλον ιδιαίτερο, γοητευτικό, ξεχωριστό, ρυθμικό, παιδευτικό. Το προτείνω!! Δεν είναι χάσιμο χρόνου. Θα βγείτε κερδισμένοι.

Φωτογραφίες:  Mike Rafail

 

6 Μαρτίου 2024

Read More

Ένας απλοϊκός Προμηθέας

 

Πήγα με μεγάλο καλάθι στο θέατρο Γκλόρια να δω τον Προμηθέα, την πρώτη συγγραφική απόπειρα του Άρη Μπινιάρη, και δυστυχώς όπως μπήκα, βγήκα: με το καλάθι σχεδόν άδειο. Πριν όμως εξηγήσω τους λόγους, επιτρέψτε μου να στραφώ στον «παλιό» Προμηθέα (Δεσμώτη), γιατί έχει σημασία η παρουσία του στη συζήτηση που ακολουθεί.

Το κλασικό αρχέτυπο

Μολονότι έχουμε να κάνουμε με ένα έργο στην όψη στατικό -- τι άλλο θα μπορούσε να είναι άραγε με έναν πρωταγωνιστή δεμένο στα βράχια--, δεν παύει να είναι ένα από τα πλέον εκρηκτικά και δυσερμήνευτα  έργα. Ένα έργο που εκθέτει το σώμα στο βλέμμα θεών και θνητών και παράλληλα γεμίζει με σκιές τις σημασίες και τις κοινωνικές του προεκτάσεις.

 Ο ιδιοφυής Αισχύλος μπορεί να είδε μέσα από τη σύγκρουση του μυθικού Τιτάνα με τους θεούς, τη σύγκρουση του ανθρώπου με το σύστημα, όμως είδε πίσω από αυτή τη σύγκρουση και πολλά άλλα ενδιαφέροντα, γι’ αυτό και μερίμνησε ώστε να εμπλουτίσει τις αμφίσημες στρωματώσεις αυτού του αγώνα με ποικίλες πινελιές, δυσχεραίνοντας την ευανάγνωστη (και εύκολη) λογική μιας ενδεχόμενης μαθηματικής εξίσωσης του τύπου: καλός και κακός και τέλος.

Η όραση και η ακοή

Θα σταθώ σε δύο σημεία τα οποία από τη φύση τους δύσκολα «μονοδρομούνται»: είναι η  όραση και η  ακοή, που συμβαίνει να είναι και τα δύο κυρίαρχα όργανα του θεάτρου.

Δεν είναι διόλου τυχαία η συχνή αναφορά του Αισχύλου σε αυτά. Ζητά προφανώς την προσοχή μας. Είναι σαν να μας καλεί να δούμε, μέσα από τη σύγκρουση των πρωταγωνιστών του έργου του,  τη φαινομενολογική διάσταση των σχέσεων που εκτυλίσσεται στη σκηνή του θεάτρου (και του κόσμου γενικότερα), το πώς ο κάθε άνθρωπος αντικρίζει την πραγματικότητα, αλλά και ποια πραγματικότητα βλέπει τελικά. Πόσο καθαρή άραγε μπορεί να είναι η εικόνα που διαμορφώνουν τα μάτια μας και η ακοή μας καθώς παρακολουθούμε τη βάσανο του μυθικού ήρωα;

 Ιδού το μέγα ζήτημα που θέτει σε αυτό το συμπεριληπτικό θέαμά του ο αρχαίος ποιητής, ένα θέαμα όπου συμμετέχουν, άλλοτε ως συμπρωταγωνιστές ή ανταγωνιστές και άλλοτε ως θεατές, ο Ωκεανός, ο Προμηθέας, ο Δίας, η Ιό, ο Ήφαιστος, το Κράτος και φυσικά ο θεατής. Με δυο λόγια, οι πάντες. Όλοι αυτοί, ναι μεν παρακολουθούν εκ του σύνεγγυς τα δρώμενα, όμως αυτό που τελικά υποδέχεται η όρασή τους είναι εκ των πραγμάτων περιορισμένο από το πλαίσιο που περιβάλλει (και τους επιβάλλει) το ίδιο το θέαμα. Είναι σαφέστατος ο Αισχύλος στο πρωτότυπο: «βλέποντες βλέπουσιν μάτην».  Επίσης, όταν ο Χορός περιγράφει την ανθρωπότητα ως «αλαόν γένος», υπογραμμίζει αυτήν ακριβώς την αδυναμία του ανθρώπου/θεατή/κριτή να δει πίσω από τα ορατά φαινόμενα και να καταλήξει με βεβαιότητα σε κάποια συμπεράσματα.

Για τον πολιτικό αλλά και θρησκευόμενο Αισχύλο ο άνθρωπος είναι ένας «τυφλός θεατής», υπό την έννοια ότι ο τρόπος που βλέπει και ερμηνεύει τον κόσμο προσδιορίζεται από τη θέση που τον κοιτά. Συνεπώς, καμιά θέαση δεν είναι πλήρης και απόλυτα έγκυρη. Κάθε ζευγάρι μάτια είναι εγκλωβισμένο στα δικά του όρια, και η γνώση, κατά συνέπεια, που αποκομίζει μέσα από αυτή τη διαδικασία δεν μπορεί  να είναι απόλυτη.

Υποκείμενα και αντικείμενα της όρασης

Τώρα, όσον αφορά ειδικά τον Δία και τον Προμηθέα, έχουμε δύο πρωταγωνιστές-ανταγωνιστές που αντιπροσωπεύουν δύο διαφορετικές θέσεις πρόσληψης/κατανόησης του κόσμου. Ο μεν Δίας, ως εξουσία, είναι ένας «ηδονοβλεψίας» (voyeur), υπό την έννοια ότι θέλει να βλέπει χωρίς να τον βλέπουν. Ο δε Προμηθέας, ως το θύμα της εξουσίας, επιδιώκει να προβάλλει διαρκώς το τραύμα του.  Θέλει  όσους  βρίσκονται κοντά του στον ρόλο “θεατών” του πάσχοντος σώματός του. Το βλέμμα του Δία είναι το βλέμμα εκείνο που επιζητεί τον απόλυτο οπτικό έλεγχο επάνω στο αντικείμενο που παρατηρεί. Από την άλλη, ο Προμηθέας, μέσα από τη στάση του προβάλλει σε κάθε ευκαιρία την άρνησή του προκειμένου να τον βλέπουν οι άλλοι (και οι θεατές) ως «αντικείμενο» θεάματος που αντιστέκεται.

 Σε κάθε περίπτωση, έχουμε, ένθεν κακείθεν το θέμα και το θέαμα της δύναμης: ο κάθε θεός θέλει να κυριαρχήσει επάνω στον άλλο.

Ο ατελής Προμηθέας

Με άλλα λόγια, ο Αισχύλος επικεντρώνεται στις σχέσεις εξουσιαστή/εξουσιαζόμενου προκειμένου να αναδείξει και τις αμφισημίες που γεννά αυτή η αντιπαράθεση, αμφισημίες που προφανώς έχουν να κάνουν και με την ίδια τη διαδικασία της θέασης από την πλευρά της πλατείας.

Κάθε θεατής βλέπει κάτι που ενδεχομένως δεν συμφωνεί κατ’ ανάγκη με αυτό που βλέπει ο διπλανός του, παρ’ όλο που και οι δύο παρακολουθούν τα ίδια σκηνικά υποκείμενα και αντικείμενα. Γι΄ αυτό και ο «πονηρός» Αισχύλος μεριμνά ώστε να μην παραδώσει στην πλατεία έναν τέλειο Τιτάνα θεό. Θέλει να τον εξανθρωπίσει, να τον κάνει πιο οικείο, χρεώνοντάς τον και με ελαττώματα. Για παράδειγμα, όταν αισθάνεται δυνατός δεν το κρύβει. Δείτε τη συμπεριφορά του απέναντι  στις Ωκεανίδες. Είναι συμπεριφορά ισχυρού απέναντι σε λιγότερο ισχυρά άτομα. Όταν δεν έχει τη δύναμη καταφεύγει στις αδυναμίες του ώστε να εκμαιεύσει τη συμπάθεια των άλλων, ακόμη και τον οίκτο. Το κάνει πάλι με τις Ωκεανίδες.

Ο Αισχύλος δεν θέλει να δούμε τον Προμηθέα ως Μάρτυρα ή ως τον τύπο που αποτελεί το απόλυτο παράδειγμα ηθικής ακεραιότητας, ότι είναι υπεράνω και ότι παρακινείται από τα πλέον ευγενή κίνητρα. Ας μην ξεχνάμε και το εξής: η αλαζονεία του Προμηθέα δεν υποδηλώνει απλώς ένα οποιοδήποτε θύμα αδικίας αλλά ένα βασιλικό θύμα αδικίας, ένα άτομο που βλέπει τον εαυτό του ως ίσο με τον αντίπαλό του. Με άλλα λόγια, εδώ έχουμε να κάνουμε με έναν αγώνα επικράτησης δύο ισχυρών, προνομιούχων ατόμων. Έχουμε μια καθ’ ολοκληρίαν μίμηση πράξεως θεϊκής, και είναι λογικό ο αγώνας να μην αναδείξει τον απόλυτο νικητή. Στο τέλος  και οι δύο χάνουν/κερδίζουν.

Αυτά πολύ σύντομα γύρω από τον Αισχυλικό Προμηθέα, σε μια προσπάθεια να τονίσω τη θεατρικότητα της σύγκρουσης και παράλληλα τη σχετικότητά των όποιων συμπερασμάτων. Και περνάω στον σύγχρονο Προμηθέα.

Ο σύγχρονος Προμηθέας

Ο Άρης Μπινιάρης, ένας σημαντικός καλλιτέχνης με πολλά και ενδιαφέροντα δείγματα μουσικής και σκηνικής γραφής, ξεκαθαρίζει τις σχέσεις του με το πρωτότυπο  λέγοντας ότι ο Προμηθέας του είναι ένα εντελώς καινούργιο κείμενο. Είναι, όμως; Πώς εννοεί άραγε το «καινούργιο»; Γιατί αυτό που βλέπουμε και ακούμε στην παράσταση μπορεί να μην είναι διασκευή ή προσάρτηση, όμως κάθε άλλο παρά καινούργιο είναι.  Είναι ένα κείμενο που εμπνέεται και επηρεάζεται βαθύτατα από το αρχαίο κείμενο, ένα κείμενο που  διαλέγεται ευθέως με το αρχαίο κείμενο ή, θα έλεγα ακόμη, πως είναι ένα κείμενο το οποίο οφείλει την ύπαρξή του στο αρχαίο, υπό την έννοια ότι χτίζει όλη την επιχειρηματολογία του επάνω σε αυτό που πιστεύει ότι αποτελεί τον πυρήνα του αρχαίου μύθου. Ποιο είναι αυτό;  

Ο μονόδρομος του σύγχρονου Προμηθέα

Ο συγγραφέας-Μπινιάρης, αναζητώντας μονοπάτια να φέρει κάτι από το αρχαίο στο σύγχρονο παράκαμψε το ποικιλόμορφο δάσος του Αισχυλικού Προμηθέα και στάθηκε στο δέντρο. Δηλαδή, απομόνωσε από όλο το αινιγματικό πλέγμα των σχέσεων του αρχικού κειμένου τόσο με την εξουσία όσο και με την ίδια την υπόσταση του κεντρικού ήρωα, την ιδέα της απλής αλληγορίας θυματοποίησης και με αυτό ως σημείο εκκίνησης τακτοποίησε τον τραγικό αγώνα ανάμεσα σε δύο κόσμους: Από τη μια ο μάρτυρας και από την άλλη η κακιά εξουσία, ο ήρωας ένθεν και ο τύραννος κακείθεν, το φως ενάντια στο σκοτάδι. Λάθος; Όχι.

Κανείς δεν αρνείται  ότι υπάρχει και αυτή η πολύ σημαντική παράμετρος, όμως δεν αρκεί, γιατί οδηγεί σε απλοϊκά και μονοσήμαντα συμπεράσματα. Στριμώχνοντας τα πάντα στα όρια της δικής του «ορθής» συγκρουσιακής  οπτικής, ο Μπινιάρης  άφησε εκτός όλη τη μυστήρια γοητεία που χαρακτηρίζει τον αγώνα του ήρωα, όλες τις γκρίζες ζώνες και μάλιστα σε μια εποχή, όπως η σημερινή, η οποία κάθε άλλο παρά ευανάγνωστη και εύληπτη είναι. Άλλως πως, άφησε εκτός εκείνη την κλιμακούμενη ανησυχία που οδηγεί ένα κείμενο σε δραματική κορύφωση και εναλλασσόμενες διαθέσεις.

Ο γρίφος της βιοπολιτικής

Η σύγχρονη  βιοπολιτική, όπως ασκείται σήμερα, γίνεται ολοένα και πιο  επικίνδυνη γιατί είναι αόρατη και ούσα αόρατη διαμορφώνει μια πλασματική και δαιδαλώδη πραγματικότητα που βολεύει την ίδια και δυσκολεύει όλους τους άλλουςΕάν ήταν ορατή η εξουσία σίγουρα θα είχε ανατραπεί. Υπ’ αυτή την έννοια, και τηρουμένων πάντοτε των αναλογιών, δεν διαφέρουμε και πολύ από τους αρχαίους τουλάχιστο ως προς τις σχέσεις μας με την εξουσία: βλέπουμε και ακούμε ό,τι και οι ήρωες του Αισχυλικού Προμηθέα: ατελή θεάματα, την ίδια στιγμή που πρωταγωνιστούμε και συνδράμουμε  σε αυτά χωρίς να το αντιλαμβανόμαστε (τις περισσότερες φορές).

Θυμίζω επί τροχάδην αυτό που υποστηρίζει στη θεωρία του ο Μισέλ Φουκώ: «Το υποκείμενο που συγκροτείται από την εξουσία είναι ταυτόχρονα το όχημά της». Άρα το υποκείμενο δεν προϋπάρχει της εξουσίας. Προκύπτει από τις σχέσεις και πρακτικές της. Αυτό σημαίνει ότι η βιοπολιτική εξαρτάται από τη συνεργασιμότητα του πολίτη ως παραγωγική δύναμη. Το να ζεις και να παράγεις δεν ξεχωρίζουν πλέον. «Η δύναμη της βιοπολιτικής αγκαλιάζει όλη την κοινωνική ζωή. Είναι αποτελεσματική γιατί γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι των λειτουργιών του σώματος και των τρόπων που προσλαμβάνει και κατανοεί τον κόσμο και τις τέχνες του». Και επιστρέφω στον Προμηθέα.

Η φυλακή του λόγου

Εκείνο που μου έκανε εντύπωση είναι ότι ενώ το έργο δρομολογεί όλα τα διαθέσιμα υλικά του ώστε να εκθέσει τον δογματισμό της εξουσίας και τις βιοπολιτικές μεθοδεύσεις της, το ίδιο, με τον τρόπο του, και ίσως άθελά του,  απαντά στον δογματισμό με διδακτισμό. Δεν αφήνει περιθώρια μιας κάποιας εναλλακτικής θέσης, μιας απορίας. Και σε αυτό το «κλειστό» παιχνίδι της επιβίωσης (στη σκηνή του κόσμου γενικώς) παίζει τεράστιο ρόλο ο τρόπος που αντιμετωπίζει ο συγγραφέας τον λόγο, πώς κινείται μαζί του και πώς μεταφέρει τις έννοιές του.

Ο Μπινιάρης μας παρέδωσε προς κρίση ένα απόλυτα λογοκεντρικό κείμενο, ένα κείμενο διδακτικού θεάτρου που φωνάζει διαρκώς για να το ακούσουμε και φυσικά να το πιστέψουμε. Μοιράστηκε μαζί μας ένα ποταμό λέξεων που ναι μεν θέλουν διακαώς να εκθέσουν την εξουσία, όμως το αξιοπερίεργο είναι ότι  οι ίδιες αυτές λέξεις ποτέ δεν εκτίθενται, ποτέ δεν κάνουν την αυτοκριτική τους. Άλλως πως, δεν γίνονται «μετα-λέξεις», κατ’ αναλογία με το «μετα-θέατρο», που είναι κατά βάση ο αισχυλικός Προμηθέας: θέαμα μέσα στο θέαμα, κρίση μέσα στην κρίση.

Θέλω να πω με αυτό ότι ο συγγραφέας-Μπινιάρης αφήνεται να παρασυρθεί από τα θέλγητρα και τα «προ-ορισμένα» νοήματα των λέξεων. Ενώ απώτερος στόχος του είναι να αποδομήσει καταστάσεις, όπως χρησιμοποιεί τον λόγο όχι μόνο δεν αποδομεί αλλά απεναντίας έστω και άθελά του τον  υπηρετεί, υπηρετεί τη δύναμή του, τα κλισέ του  και τα οικεία σχήματά του. Δεν  επιχειρεί να βγει έξω από αυτά, προκειμένου να πάρει κάποιες στοχαστικές αποστάσεις  και να τα κρίνει και, κρίνοντας τα, να πολλαπλασιάσει τις εννοιολογικές και ιδεολογικές τους στρωματώσεις, την ευμεταβλητότητά τους  και μαζί με αυτά να πολλαπλασιάσει και τις πιθανές γωνίες πρόσληψής τους από την πλατεία. Παραμένοντας εντός των ορίων τους με τον τρόπο του τα «νομιμοποιεί» δεν τα απομυθοποιεί. Προφανής αντίφαση. Δεν μπορείς από τη μια να καταφεύγεις σε ένα πομπώδη πολιτικό-διδακτικό λόγο που μιλά για ελευθερία και την ίδια στιγμή,  ως χρήστης του λόγου, να μην επιχειρείς μια ανατροπή ή έστω αναστάτωση αυτής ακριβώς της ευταξίας ιδεών, πραγμάτων και εννοιών που διαιωνίζουν την εξουσία και τις χιλιοειπωμένες κουβέντες της.  

Και διερωτώμαι: πώς περιμένει από τον θεατή να δει μια «άλλη» πραγματικότητα όταν ο ίδιος είναι παγιδευμένος  στη φαινομενολογία μιας «νομιμοποιημένης» λεκτικής πραγματικότητας;

Αυτός ακριβώς ο εγκλωβισμός στον κόσμο του οικείου και των όποιων ιδεολογημάτων του,  θα έχει ως αποτέλεσμα, πάντα κατά την άποψή μου, το κείμενο της παράστασης να εξαντλήσει τα αποθέματα και τον πολιτικό του λόγο μέσα στα πρώτα δεκαπέντε λεπτά. Από κει και πέρα όλα ακολουθούν την πεπατημένη, χωρίς να αφήσουν κάτι στη δημιουργική και μη ελεγχόμενη (συναισθηματικά) φαντασία του θεατή. Μια συνεχής επανάληψη όσων είχαν διατυπωθεί με άλλες λέξεις στις πρώτες σκηνές.

Και ολίγη σιωπή δεν βλάπτει

Και σκέφτομαι: Μήπως λίγες στιγμές σιωπής θα έφερναν ένα καλύτερο σκηνικό αποτέλεσμα, εκείνο το μυστήριο που χαρακτηρίζει την ανθρώπινη κατάσταση, εκείνο το αίσθημα του φόβου και του απρόβλεπτου;

Το επαναλαμβάνω: Ο Μπινιάρης είναι ένας ταλαντούχος καλλιτέχνης, ευφυής, ανήσυχος και πολιτικά υποψιασμένος.  Και με ξάφνιασε  το γεγονός ότι δεν είδε το προφανές: ότι ο στόμφος, τα ατελείωτα κρεσέντι, το οργίλο και καταγγελτικό ύφος αφαιρούν από την παράσταση κάθε αίσθημα «απειλής» και «φόβου», δεν λειτουργούν  ούτε απομυθοποιητικά ούτε πειστικά και εννοείται ούτε θεραπευτικά. Καταργούν την πολυσημία και επιβάλλουν τη μονοσημία.

Μουσική,  μάσκες, σκηνικά

Είναι γνωστή η αγάπη του σκηνοθέτη-συγγραφέα για τη μουσική και την οργανική ένταξή της σε ρόλο πρωταγωνιστή στις σκηνοθεσίες του. Στον Προμηθέα επιλέγει στίχους από τη μουσική του Άγνωστου Χειμώνα (Γιώργου Σιατίστα), με στόχο να μεταφέρει τη ραπ, δηλαδή την ποίηση του δρόμου, στην καρδιά ενός κλασικού μύθου, προκειμένου να επικοινωνήσει καλύτερα με το σύγχρονο κοινό, να αποκτήσει μια αμεσότητα και παράλληλα μια μουσικότητα ανάλογη με τη ποιητική μουσικότητα των αρχαίων κειμένων. Δεν είναι κακό αυτό. Κάθε άλλο.

Το θέμα που μετράει είναι πώς τελικά παραδίδεται το όλο πακέτο στην πλατεία. Και αυτό κρίνεται σε συνάρτηση με όλα τα υπόλοιπα συστατικά μέρη. Όπως π.χ.  οι μάσκες της Μάρθας Φωκά, οι οποίες μπήκαν στην παράσταση α) για να ακυρώσουν κατά κάποιον τρόπο το άτομο ως μονάδα και να αναδείξουν τον τύπο, β) για να λειτουργήσουν ως διακειμενική γέφυρα ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, και γ) για να προσθέσουν ορισμένες παραμορφωτικές εξπρεσιονιστές πινελιές. Και αυτό έκαναν. Όμως, την ίδια στιγμή σκέφτομαι, πόσες φορές να δούμε την εξουσία να ντύνεται έτσι, να μιλά έτσι, να περπατά έτσι, να παραμορφώνεται έτσι και να φωνάζει έτσι; Θυμίζω ότι  ο Γερμανικός εξπρεσιονισμός του Μεσοπολέμου δεν έκανε τίποτε άλλο από το να επενδύει στο γκροτέσκο, στη στρέβλωση, στην υπερβολή, στο μακάβριο και στις δυνατές φωνές. Όμως πέρασαν εκατό χρόνια από τότε, και η εξουσία έχει αλλάξει δεκάδες πρόσωπα και προσωπεία..

Όσο για  τα σκηνικά του Πάρι Μέξη κατασκευάστηκαν στο πνεύμα της σκηνοθετικής  γραμμής:  σκόπιμα ψυχρά και απρόσωπα. Πουθενά το συναίσθημα. Ένα εκτυφλωτικό λευκό στους τοίχους και μια ηλεκτρική καρέκλα ακριβώς στο κέντρο, σύμβολο της τιμωρίας, προφανώς για τον σύγχρονο Προμηθέα-θύμα. Είναι ο βράχος του.

Στα όρια αυτής της ευανάγνωστης χωρικής διαρρύθμισης περιφέρονται οι Θεοί-εξουσιαστές, φορώντας τις μάσκες της Φωκά, υπενθυμίζοντάς μας ότι έρχονται από τα βάθη του χρόνου και ότι ο αγώνας συνεχίζεται. Όπως τότε έτσι και τώρα, μας λέει το κείμενο της παράστασης, ο άνθρωπος εξακολουθεί να είναι υποταγμένος σε απρόσωπες δυνάμεις εξουσίας. Και πολύ σωστά.

Το θέμα, το ξαναλέω, είναι ότι οι απρόσωπες δυνάμεις δεν έγιναν μέρος της φαινομενολογίας και του λόγου της σκηνής, δεν μπήκαν δηλαδή  με αποδομητικές στοχεύσεις στο σκηνικό παιχνίδι ώστε να επηρεάσουν τη σύνθεση, τη φυσιογνωμία και την επικοινωνία του με την πλατεία.

 

Ερμηνείες

Ο Προμηθέας της παράστασης Μιχάλης Βαλάσογλου μας συστήνεται ημίγυμνος, παραπέμποντας στην αντίστοιχη σκηνή του μυθικού Προμηθέα, με μακριά λευκά μαλλιά, υποδηλώνοντας τον χρόνο που πέρασε. Αμέσως μετά ακολουθούν οι υπόλοιποι. Πρώτα είναι ο εισαγγελέας (Αυγουστίνος Κούμουλος) και μετά η ψυχίατρος (Βάσω Καβαλιεράτου), οι δύο εκπρόσωποι της εξουσίας που  αναλαμβάνουν τον ρόλο ελέγχου του κρατούμενού τους, άλλοτε διά του εκφοβισμού άλλοτε του εφησυχασμού, της απειλής, των υποσχέσεων, των συμβουλών  κ.λπ. Τέλος εμφανίζεται  η συγκρατούμενη (Μαρία Μαντά) του Προμηθέα, που περιγράφει, για ευνόητους λόγους, τα όσα υπέστη στα χέρια των εξουσιαστών της. Όλοι ηθοποιοί άξιοι.

Ο στόχος της διδασκαλίας των ρόλων σαφής: τα θέλει όλα πλεγμένα (όχι μπλεγμένα) γύρω από τις σχέσεις πολίτη και εξουσίας, χωρίς μετέωρες καταστάσεις. Μας θέλει όλους στην πλατεία να βλέπουμε και να καταλαβαίνουμε περίπου το ίδιο πράγμα. Και προς την κατεύθυνση αυτής της επικοινωνιακής καθαρότητας πορεύθηκαν οι ηθοποιοί. Υποδύθηκαν μονοδιάστατα ανδρείκελα και τα υποδύθηκαν επαρκώς, όχι όμως και αποκαλυπτικά. Εννοώ, δεν μάθαμε κάτι που δεν ξέραμε. Δεν μπήκαμε στη διεργασία της «απορίας»: γιατί αυτό, γιατί το άλλο; Δεν στοχαστήκαμε επάνω στα όρια του βλέμματός μας. Τι βλέπουμε; Πώς βλέπουμε; Γιατί έτσι κι όχι αλλιώς;  Θέλω να πω πως ο τρόπος που διδάχτηκαν οι ρόλοι δεν βοήθησε ώστε να παραδώσουν στην πλατεία κάτι περισσότερο από αυτό που ήταν στη σκηνή, κάποια έστω  ίχνη αμφισημίας. Στο σπίτι επιστρέφουμε παρέα με αυτά που ήδη γνωρίζαμε. Τίποτα το καινούργιο είτε ιδεολογικά είτε βιοπολιτικά είτε αισθητικά (εξού και το «άδειο καλάθι» που αναφέρω στην αρχή του κειμένου).

Συμπέρασμα

Μια παράσταση που ήθελε να μιλήσει για τη σύγχρονη και παμφάγο κοινωνικοπολιτική εξουσία, όμως επιλέγοντας τον μονόδρομο μιας μαθηματικής εξίσωσης κατέληξε σε μια απλοϊκή τακτοποίηση μιας πολυσύνθετης σύγκρουσης. Εκτός κάδρου τα ερωτηματικά του Αισχύλου,  η φαινομενολογία του πραγματικού, οι αμφισημίες της θέασης. Εντός κάδρου, ο στόμφος και τα κλισέ, όμως και τα δυο ανίκανα να φωτίσουν τη σύγχρονη εικόνα φυλάκισης και απαξίωσης του ανθρώπου.

Φωτογραφίες: Πάτροκλος Σκαφίδας

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 2/02/2024

 

Read More

Ένα φωτεινό ταξίδι στο σκοτάδι

 

O θάνατος είναι το μόνο αξιόπιστο και αταξικό δεδομένο στη ζωή του ανθρώπου. Αρέσει δεν αρέσει όλοι υποκλινόμαστε μπροστά του γιατί είναι ο βέβαιος νικητής. Κι όμως, αν και το απόλυτο και αδιαπραγμάτευτο δεδομένο κάθε ζωντανού οργανισμού, είναι τόσο δύσκολο να γράψει κανείς για αυτόν, τόσο δύσκολο να τον υποτάξει με όπλο τη δυναμική της λέξης. Από πού να αρχίσει και πού να τελειώσει;

Ξέρουμε (ή νομίζουμε ότι ξέρουμε) και γράφουμε για όλα τα «μετά: μετά το τέλος του ανθρωπισμού, μετά το τέλος της ιστορίας, μετά το τέλος της ιδεολογίας, μετά το τέλος των εθνών, όμως ποιος μπορεί να γράψει με την ίδια βεβαιότητα ή αλαζονεία για το «μετά» από αυτόν, τι; Δεν μπορούμε, γιατί ξεπερνά κατά πολύ την εμβέλεια του Ορθού μας Λόγου. Δεν μπορούμε να μάθουμε τι κρύβει προκειμένου να τον αποδομήσουμε και εν συνεχεία να τον εκλογικεύσουμε. Ζούμε αγκαλιά μαζί του αλλά μας είναι μια βασανιστική terra incognita.

Απορία όλων των θνητών: Πώς να είναι άραγε  αυτή η ανήλιαγη και απόκοσμη Νέκυια; Έχει Κέρβερους, τέρατα, Πλούτωνες, Περσεφόνες, Ευρυδίκες, Ελπήνορες, έχει μουσικές, χορούς, φωτιές,  βασανιστήρια, έρωτες; Κανείς δεν έχει επιστρέψει να μας πει πώς είναι. Και όσο πιο πολύ αγνοούμε πράγματα γι’ αυτόν τόσο πιο πολύ θέλουμε να μάθουμε γι’ αυτόν. Στην καλύτερη περίπτωση οι λέξεις εκείνο που μπορούν να κάνουν είναι να δηλώσουν ότι δεν μπορούν να το κάνουν και αρκούνται να περιφέρονται δορυφορικά γύρω από αυτόν εικάζοντας, και εννοείται χωρίς αυτόν.

Σε κάθε περίπτωση, δεν λέμε κάτι καινούργιο. Ο θάνατος (και ό,τι ακολουθεί) ως θέμα ήταν ανέκαθεν μια πρόκληση για τους δημιουργούς, με πρώτο και μέγα παράδειγμα τον Όμηρο και την αριστουργηματική  λ’ ραψωδία του στην  Οδύσσεια, εν συνεχεία τον Λουκιανό (Μένιππος ή Νεκυομαντεία), τον Βιργίλιο (Αινειάδα), τον Δάντη (Θεία Κωμωδία), αλλά και πιο σύγχρονους δημιουργούς όπως ο Ιάνης Ξενάκης (Νέκυια) κ.ά.

Από όλες τις ανθρώπινες εμπειρίες ο θάνατος κουβαλά την πλέον έντονη συναισθηματική φόρτιση και παράλληλα και την πλέον έντονη ψυχαγωγική διάσταση. Κραυγαλέα αντίφαση, όμως απόλυτα πραγματική και εν πολλοίς εξηγήσιμη.   Όπως σοφά το διατυπώνει ο σπουδαίος Βάλτερ Μπένγιαμιν, αυτό που αναζητούμε στις τέχνες είναι εκείνη  τη γνώση θανάτου που μας αρνείται η ίδια η ζωή.  Κάτι περισσότερο θα γνώριζαν οι Έλληνες τραγικοί που σε όλα τα έργα τους δίνουν στον θάνατο  πρωταγωνιστικό ρόλο. Περίπου μια ανάλογη αντιμετώπιση συναντούμε και στις τραγωδίες του Σαίξπηρ. Θάνατος και γνώση περίπου συμβαδίζουν. Όσο για τη γοτθική λογοτεχνία και το θέατρο τα τέλη του 18^ου αιώνα, όπως και για τη ρομαντική λογοτεχνία, η αναπαράσταση ή η περιγραφή του θανάτου και του επέκεινα εντυπωσιάζει με τις λεπτομέρειές της. Και τούτο γιατί ο κόσμος είχε ανάγκη να βλέπει όλες τις πιθανές πτυχές και σκοτεινές εκδοχές του, προσβλέποντας σε μια μορφή εξοικείωσης με τον ανοίκειο κόσμο του. Όπως γράφει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του, ο κόσμος αρέσκεται να  ακούει περιγραφές θανάτων σε μια δραματική αφήγηση, γιατί αυτό τον βοηθά να δει πράγματα που θα ήθελε να αποφύγει στη ζωή του.

Γενικά ο θάνατος είναι ένα θέμα το οποίο οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν είτε για να δημιουργήσουν ατμόσφαιρα είτε για να προκαλέσουν ποικίλα συναισθήματα όπως μυστήριο, σασπένς, φόβο είτε να υπογραμμίσουν το αίσθημα του τέλους και πώς αυτό το αίσθημα ορίζει και δομεί την ίδια τη ζωή των ανθρώπων, τις επιλογές τους, την ηθική  τους κ.λπ, όπως ωραία πραγματεύεται το θέμα ο Μουρακάμι στο Νορβηγικό δάσος, όπου ο θάνατος δεν υπάρχει ως το αντίθετο της ζωής αλλά ως αναπόσπαστο κομμάτι της.

Αυτά τα εισαγωγικά, ίσως και κατά τόπους φλύαρα, στην προσπάθειά μου να δημιουργήσω ένα γενικό, υποστηρικτικό πλαίσιο ώστε να μπορέσω να σχολιάσω την ιδιαίτερη παράσταση της Νέκυιας, η οποία φιλοξενείται στην κεντρική σκηνή της Στέγης Ωνάση.

Εν συντομία η ιστορία

Οι πηγές στο διαδίκτυο και αλλού αναφέρουν ότι στην εποχή του Ομήρου οι  άνθρωποι θεωρούσαν τη Γη σαν έναν επίπεδο σχεδόν δίσκο τον οποίο περιέβαλλε Ωκεανός. Από πάνω υψωνόταν ο ουρανός και από κάτω ο Άδης. Αυτή η τριχοτόμηση του σύμπαντος παράσταινε  το ουράνιο (χώρο των ολύμπιων θεών), το επίγειο (χώρο των θνητών) και το υπόγειο (χώρο των νεκρών και των θεών του Άδη). Ο θνητός άνθρωπος μπορούσε να διασχίσει τα «σύνορα» από το ένα επίπεδο στο άλλο κάτω από ειδικές τελετουργικές συνθήκες.

Η Νέκυια περιγράφει τις περιπέτειες του Οδυσσέα και των συντρόφων του που αναχωρούν από το παλάτι της Κίρκης με προορισμό τη χώρα των Κιμμερίων, όπου βρίσκεται η είσοδος για τον Άδη. Μετά από σπονδές και θυσίες, που πραγματοποιεί καθ’ υπόδειξη της Κίρκης, ο Οδυσσέας φτάνει εκεί όπου κανένας ζωντανός δεν πάει ποτέ. Εκεί συναντά ψυχές νεκρών που έχουν συνδεθεί στενά μαζί του, ξαναβρίσκει τους ήρωες του Τρωικού Πολέμου που χάθηκαν, τον Αγαμέμνονα, τον Αχιλλέα, τον Πάτροκλο, τον Αίαντα, τον Ηρακλή, οι οποίοι θυμούνται την κοινή τους ζωή και αγωνιούν να μάθουν νέα από τον Πάνω Κόσμο. Η ραψωδία κλείνει με τον Οδυσσέα να αναχωρεί για τον κόσμο των ζωντανών με εφόδιο τον χρησμό του Τειρεσία και την ελπίδα ότι σύντομα θα τελείωναν τα βάσανά του.

Από τον ου-τόπο στον τόπο

Η Νέκυια είναι μια συμβολική υπέρβαση των ορίων και συνόρων. Μια βουτιά  στα σκοτεινά σπλάχνα ενός τόπου/ου-τόπου, άγνωστου και δυσπερίγραπτου. Και ακριβώς επειδή αναφερόμαστε σε κάτι που δύσκολα περιγράφεται, το ζήτημα που ζητά εξαρχής απάντηση είναι πώς αυτή η κατάδυση στο αθέατο μετατρέπεται σε δημόσιο θέαμα (και άκουσμα), δηλαδή αποκτά χωρική υπόσταση, γίνεται τόπος; Με τι εργαλεία;

Όπως είπα, δεν υπάρχουν απαντήσεις. Το μόνο βέβαιο λέει ότι κανένας ρεαλισμός δεν μπορεί να εξορύξει τα μέταλλα που κρύβει αυτός ο «άλλος» κόσμος. Κανένας τομογράφος, κανένας οδηγός γραφής, καμιά πανοραμική δεν μπορεί να το φωτίσει, παρά μόνο ένας ικανός νους που δεν αρκείται στις σταθερές σημάνσεις του οικείου και των συμπερασματικών απαντήσεων, αλλά ψάχνει αλλού και παντού, νους περίεργος, νους «επεκτατικός» Όπως,  ας πούμε, ήταν ο νους του πρώτου γράψαντος, του Ομήρου. Μια «μπρεχτική» περσόνα, αιώνες πριν από τον Μπρεχτ, ένα πρόσωπο και πολλά προσωπεία στην ίδια πράξη διπλής επιτέλεσης, τη μια εντός της ιστορίας σε ρόλο πρωταγωνιστή και την άλλη εκτός της ιστορίας σε ρόλο περιγραφέα. Ο Όμηρος-ραψωδός με τον Όμηρο-ηθοποιό σε μια συνεχή ταλάντωση ανάμεσα στο «εδώ και τώρα» της περφόρμανς  και στο «εκεί και τότε» της (μυθ)ιστορίας. Μια στον πάνω κόσμο και μια στον κάτω κόσμο.

Εκείνοι λοιπόν οι «μετα-γραφείς» που παίρνουν το ρίσκο να μας κοινωνήσουν σε αυτό το ταξίδι εξερεύνησης και εξοικείωσης με το επέκεινα, οι «βαρκάρηδες» του ταξιδιού, για να μην χαθούν (και μαζί τους κι εμείς) οφείλουν να έχουν ένα βασικό, καλά σχεδιασμένο πλάνο πλεύσης ικανό να οδηγήσει τον θεατή  μέσα στο σκοτάδι και μετά να τον επιστρέψει  πίσω στο φως, πάντα με την ελπίδα πως θα τον κάνει έστω και κατά τι πιο πλούσιο, πιο φωτισμένο. Αυτή άλλωστε δεν είναι η έννοια και ο ρόλος της σπουδαίας τέχνης; Να σε ταξιδεύει  πέρα από τα όρια της φαντασίας σου, πέρα από τα οικεία ερεθίσματα, σε άλλα βάθη και σκοτάδια και μετά να σε επιστρέφει στη ρηχότητα αλλά και στην ακαταμάχητη ομορφιά  της ζωής οπλισμένο με περίσσια γνώση;

Η περφόρμανς

Αυτοί λοιπόν που ανέλαβαν την ευθύνη να μας μεταφέρουν τη Νέκυια στα καθ’ ημάς εξαρχής έδειξαν ότι ήξεραν τι ήθελαν να πετύχουν και πώς να το πετύχουν. Και αναλόγως πορεύθηκαν. Σκηνοθετικός κρίκος των συστατικών μερών του όλου υβριδικού εγχειρήματος, ο Χρήστος Παπαδόπουλος. Χωρίς περιττά λιλιά εντυπωσιασμού, ουσιαστικός και λιτός στις επιλογές του παρέδωσε στην πλατεία προς κρίση ένα θέαμα που είχε από όλα:  και κατανυκτική ατμόσφαιρα, και ταξιδιάρικη αύρα και μουσική γοητεία και εικονική και φωτιστική αρτιότητα. Αναλυτικότερα:

Τα δηλωτικά μαύρα παραπετάσματα των σκηνικών της Κλειούς Μπομπότη, φιλοξένησαν ευεργετικά επί εξήντα γεμάτα ποιότητα λεπτά  την ιδιαίτερη φωνή του ραψωδού-Γιάννη Αγγελάκα και το αφηγηματικό διαμάντι της ραψωδού-Όλιας Λαζαρίδου. Χωρίς να στομφάρουν, χωρίς να ναρκισσεύονται, χωρίς να ακκίζονται, χωρίς να αναλώνονται σε αχρείαστες πόζες, οι δύο καλλιτέχνες μας καθήλωσαν. Μας έδειξαν πόση γοητεία μπορεί να ασκήσει ο καλά δουλεμένος λόγος, ο εύληπτος, ο στρογγυλεμένος, ο μουσικός, ο προφορικός, ο ρυθμικός λόγος. Δυο σπουδαίοι καλλιτέχνες σε μια αλληλοσυμπληρούμενη συνεύρεση-αποστολή στον Κάτω Κόσμο, ραψωδοί-αφηγητές και μυθικοί-χαρακτήρες ταυτόχρονα. Χάρμα!

Δίπλα τους, μαζί τους, γύρω τους  και γύρω μας η φωτιστική πρόταση της Ελίζας Αλεξανδροπούλου με τις συνεχείς και ρυθμικές εναλλαγές πυκνότητας και φωτεινότητας, κίνησης και ακινησίας. Μια πρόταση σχεδιασμένη να εμφανίζει και να εξαφανίσει την ύλη εμψύχων και αψύχων. Όπως στο θέατρο αλλά και στη ζωή: «τώρα με βλέπετε  τώρα όχι». Η μόνιμη διελκυστίνδα ανάμεσα στην απουσία και την παρουσία. Και η μόνιμη επωδός: το αναπόφευκτο τέλος (της παράστασης και της ζωής). Άλλωστε τι άλλο είναι η ζωή παρά μια «σκιά που περπατά» (life’s a walking shadow), όπως μας λέει ο Μάκβεθ στον περίφημο μονόλογό του. Κι εμείς μαζί της πορευόμαστε μια στο φως και μια στο σκοτάδι, «φτωχοί υποκριτές» (poor players).

Κάπως έτσι, μέσω Σαίξπηρ και όχι μόνο, κατάλαβα και τις δέσμες εκτυφλωτικού φωτός που εισβάλλουν απροειδοποίητα και σε τακτά χρονικά διαστήματα στην πλατεία, δέσμες που μας βγάζουν μέσα από το σκοτάδι που μας περιβάλλει, προβάλλουν για λίγο την υλική μας παρουσία και μετά μας βυθίζουν και πάλι πίσω στο σκοτάδι, ενισχύοντας έτσι και τη συγγένειά μας με τις σκιές του Ομήρου, σκιές που μας υπενθυμίζουν το γνωστό γνωμικό που λέει: «εκεί που είσαι ήμουνα και εδώ που είμαι θάρθεις». Από τη Στέγη Ωνάση στη στέγη της Νέκυιας.

Κοντολογίς: Ένα εξαιρετικής σύλληψης και υψηλής αισθητικής συμπεριληπτικό φωτιστικό και φωτισμένο teatrum mundi. Ό,τι αρτιότερο, ό,τι πιο συναρπαστικό, ό,τι πιο δηλωτικό και καθηλωτικό έχω δει τον τελευταίο καιρό. Φωτισμός  για masterclass. Όσοι πιστοί προσέλθετε. Δεύτε λάβετε φως.

Πολύ εύστοχο το ηχητικό (surround) σύμπαν του Coti K, σε συνεργασία με τον Αγγελάκα, αρκούντως κυκλωτικό, σαγηνευτικό, ατμοσφαιρικό και απόκοσμο. Όπως πολύ σημαντικός και ο ρόλος των δύο μουσικών (Ηλίας Μπαγλάνης -πλήκτρα, πρόσθετη μουσική, Νίκος Γιούσεφ -μουσικό πριόνι) καθώς και των τεσσάρων γυναικείων φωνών (Γιώτα Κολιούση, Ειρήνη Κολιούση, Νεφέλη Μπραβάκη, Μυρτώ Σταυρακίδου-Ζάχου) στη δημιουργία αφενός του γενικότερου ακουστικού-ρυθμικού πλαισίου και αφετέρου των περασμάτων εισόδου σε αυτό το ερεβώδες σύμπαν, ένα σύμπαν που ακουμπά στις αισθήσεις, στη διάθεση, στη φαντασία, αλλά πρωτίστως στην επιθυμία του θεατή να παρακάμψει την ορθολογική του σκέψη και να αφεθεί να τον παρασύρει αυτή η απόκοσμη εμπειρία, το purgatorio που δηλώνω ευτυχής που το έζησα.

Από τις σπουδαίες, τις πολύ σπουδαίες, τις «φωτεινές» δουλειές που είδαμε φέτος. Όσοι δεν προλάβατε να τη δείτε, πηγαίνετε. Δεν θα το μετανιώσετε.

Φωτογραφίες: Πηνελόπη Γερασίμου και Τάσος Βρεττός

Πρώτη δημοσίευση: parallaxi 20/01/2024

Read More